Por: José Antonio Pulido Zambrano
(I capítulo de su Tesis de Maestría: El horror como motivo en la cuentistica latinoamericana y del caribe. Universidad de los Andes - Táchira - 2004)
Las Letras Profanas de Luis López Méndez
El mal es la verdadera naturaleza del hombre.
Sólo en el mal encontraréis la felicidad.
El joven Goodman Brown.
Nathaniel Hawthorne.
“El mal está dentro de nosotros, por las razones que sea,
y se puede desarrollar o se puede sofocar,
pero no viene de afuera”.
J. J. Benítez.
La tradición del cuento moderno se desarrolló en el transcurso del siglo XIX, y a ello contribuyeron las infinitas publicaciones que abrían sus páginas al cuento en varios países del continente. Esto fue muy notorio en América Latina y el Caribe, hoy podríamos explicar que se debió a las limitaciones de la industria editorial, pues el espacio disponible en los medios era favorable al cuento, o al folletín por entregas. Acaso ahí esté el antecesor de la telenovela actual. Eso fortaleció al género del cuento en la América. Porque publicar novelas imponía la necesidad de una capacidad industrial (papelera, impresora y encuadernadora) que no existía, y requería de circuitos de distribución en librerías que en América eran, y siguen siendo, ineficientes. Por eso las revistas fueron –y son todavía- no sólo pioneras, sino el mejor vínculo entre autores y público. Eso dio lugar al florecimiento del cuento latinoamericano, y entre ellos el cuento del horror. En palabras de Giné (1999) se plantea que:
A lo largo de todo el siglo XIX: Es en esos momentos cuando la ciencia europea – el positivismo fue contemporáneo del romanticismo – proclama el dogma del racionalismo y somete el mundo – sin milagros – a rigurosas leyes de causalidad; las certezas científicas pueden modificar el mundo y sus criaturas y, sin embargo, no pueden explicarlo, al contrario, quizás muestran más abiertamente las imperfecciones y lacras de la condición humana, y los hombres continúan interrogándose sobre la existencia de un más allá, sobre las fronteras de la vida y de la muerte, sobre la imposibilidad de franquear esas fronteras. (p. 8)
El mal es la verdadera naturaleza del hombre.
Sólo en el mal encontraréis la felicidad.
El joven Goodman Brown.
Nathaniel Hawthorne.
“El mal está dentro de nosotros, por las razones que sea,
y se puede desarrollar o se puede sofocar,
pero no viene de afuera”.
J. J. Benítez.
La tradición del cuento moderno se desarrolló en el transcurso del siglo XIX, y a ello contribuyeron las infinitas publicaciones que abrían sus páginas al cuento en varios países del continente. Esto fue muy notorio en América Latina y el Caribe, hoy podríamos explicar que se debió a las limitaciones de la industria editorial, pues el espacio disponible en los medios era favorable al cuento, o al folletín por entregas. Acaso ahí esté el antecesor de la telenovela actual. Eso fortaleció al género del cuento en la América. Porque publicar novelas imponía la necesidad de una capacidad industrial (papelera, impresora y encuadernadora) que no existía, y requería de circuitos de distribución en librerías que en América eran, y siguen siendo, ineficientes. Por eso las revistas fueron –y son todavía- no sólo pioneras, sino el mejor vínculo entre autores y público. Eso dio lugar al florecimiento del cuento latinoamericano, y entre ellos el cuento del horror. En palabras de Giné (1999) se plantea que:
A lo largo de todo el siglo XIX: Es en esos momentos cuando la ciencia europea – el positivismo fue contemporáneo del romanticismo – proclama el dogma del racionalismo y somete el mundo – sin milagros – a rigurosas leyes de causalidad; las certezas científicas pueden modificar el mundo y sus criaturas y, sin embargo, no pueden explicarlo, al contrario, quizás muestran más abiertamente las imperfecciones y lacras de la condición humana, y los hombres continúan interrogándose sobre la existencia de un más allá, sobre las fronteras de la vida y de la muerte, sobre la imposibilidad de franquear esas fronteras. (p. 8)
En el fragmento anterior se describe un contexto específico de la historia, para esta época en el continente latinoamericano y caribeño se empieza un camino, abierto para una literatura con pinceladas “góticas”[1] en textos cortos (cuentos), que dejaron pautas para un estudio de una “literatura del mal [2]” en Latinoamérica y en el Caribe.
América es un continente multirracial recuerda Carlos Fuentes en El espejo enterrado. Son varias las costumbres que llegan a esta tierra y se esconden bajo la máscara del barroco para crear nuevos dioses, nuevos nombres, nuevos sueños, nuevos miedos. Son los inicios de un continente nacido de los horrores y mutilaciones de una raza indígena, de la esclavización de una raza negra y del poderío de una raza blanca, confluye en esto una nueva mentalidad, como bien lo recrearía desde el intelecto Fernando Ortíz en su planteamiento de la “transculturización”. Por ello observaremos en la literatura naciente rasgos de otras culturas, donde mitos y leyendas se camuflan en la selva americana, en el cual la religión sincretiza a otras como la santería, el vudú y el catolicismo. Los cronistas y primeros poetas de este nuevo mundo se preocuparon por descubrir y describir al continente. Es después del movimiento de la independencia, cuando se empieza a organizar una estructura geo-política del mismo, es así como brotan singularidades en cada país y es allí donde surge la cuentística latinoamericana, se podría nombrar como ejemplo La viuda de Corinto de Fermín Toro (Díaz, 1960:99), titulo que alude de manera ineludible a Goethe. Este relato fue publicado en la hoja periódica El Liberal, el 25 de julio de mil ochocientos treinta y siete. Este relato, según Sandoval (1999), abriría la narrativa fantástica en el continente latinoamericano. Sigue a esta narrativa Gaspar Blondin (1858) de Juan Montalvo, una historia que apunta a un cuento de vampiros: “...oculto de día, rondaba de noche... su único crimen conocido y probado era la muerte de su esposa... se volvió por su influencia personaje tan raro y peligroso”. (p. 151)
Esta historia escrita en francés, en París, según su autor ecuatoriano, y después llevada al castellano, narra un suceso inusual que tiene lugar en una posada de los Alpes. El posadero cuenta a un huésped desconocido y al final éste descubre horrorizado a Gaspar Blondín, el personaje de su relato entre su auditorio. Un cuento que encaja en los albores del romanticismo. A este respecto, cabe citar el estudio de Londoño (1994), quien señala lo siguiente:
A lo largo del siglo el romanticismo hispanoamericano evoluciona y ve modificado su rumbo por varias influencias europeas. No existen claros cortes cronológicos, y más aún, a lo largo de la producción de un mismo autor, encontramos diversas orientaciones. En un primer momento, que se conoce como la primera generación romántica, los autores transformaron el cuadro de costumbres, conservando algunos de sus elementos, y se interesaron por una forma más rigurosa y orgánica y una trama que le da más importancia al desarrollo del relato. (p. 15)
El texto de Juan Montalvo compilado por Londoño (1994) recoge ese ambiente de zozobra, muerte y asco, característico del relato romántico de esta época, envuelto en ese sudario de misterio, así lo narra el cuento:
Un día citó a su hombre a un caserón botado, tristes ruinas por las cuales nadie se atrevía a pasar de noche; era fama que un fantasma se había apoderado de ellas, y que en las horas del silencio acudía allá una legión de brujas y demonios, a consumar los más pavorosos misterios, en medio de carcajadas, aullidos y lamentos capaces de traer el cielo abajo. (p.153)
El cuento explica cómo el cadáver de una mujer vuelve del más allá y transforma a su esposo en un monstruo, empiezan a desaparecer las víctimas de los alrededores del poblado, como el caso de la hija del campesino, que aparece en el relato “Pasó la noche, amaneció Dios, y la cama de la muchachita se encontró vacía” (ibid.). El espectro no se conforma con sólo poseer a la niña sino que seduce a Gaspar: “... ¡Ven, ven, Gaspar! Añadió, y arrastró a su amante al interior de un cuarto hundido y sin culata, en donde largo tiempo hacía que murciélagos tenían sus hogares” (ibid.).
Esa atmósfera espectral llega a su máximo esplendor en la unión de cuerpos, es allí donde el protagonista corre horrorizado al saber en lo que se ha transformado:
Blondín encontró la cama fría como la nieve: guardaba silencio su querida, y a la luz de un mechero que alumbraba la estancia turbiamente, echó de ver que lo que tenía en sus brazos era el cadáver sangriento de su esposa. (p.155)
Sí Esteban Echeverría con El matadero (Londoño, 1994:14) da nacimiento al cuento realista escrito en prosa romántica latinoamericana. Juan Montalvo será junto a Fermín Toro, el pionero de la cuentística con el motivo del horror en el continente. A ello siguen una serie de títulos como: El sello maldito(1873), La danza de los muertos (1873) y Tristan Cataletto (1893) de Julio Calcaño; Los espectros que son, y un espectro que ya va a ser (1877) de Cecilio Acosta; La protesta de la musa (1890) del colombiano José Asunción Silva, en este relato la fantasía juega con el horror a la risa que produce el libro de un poeta; La caverna del Diablo de José Heriberto García de Quevedo (1893). Así como Calaveras y Metencardiases (1896) de Nicanor Bolet Peraza; Los muertos hablan y proezas de un muerto (1897) de José María Manrique; La balada de los muertos, El último sueño y El beso del espectro (1891) de Luis López Méndez[3]; El asesinato de Palma Sola (1902) del mexicano Rafael Delgado, que traslada al lector a Poe en cuentos como El corazón delator y Los asesinatos en la calle Morgue.
La cuentística sobre el horror nacida en Venezuela durante el siglo XIX (autores ya mencionados), son una base sólida para este estudio. No sólo Andrés Bello separará las puertas a la gramática, desde Venezuela se abrirá el portal del horror en la literatura. La lectura del Tristan Cataletto (1893) de Julio Calcaño mostrara otra historia de vampiros, donde aparece por primera vez en un cuento del continente la palabra “vampiro” en la definición de no muerto. Uno de los personajes del cuento comenta: “El viejo monje es un taumaturgo, y él único que otras veces nos ha librado del diablo y los vampiros”, lo que evidencia que este tema no fue desconocido para la época.
En Venezuela, la muerte de un joven escritor, promesa en la literatura fantástica, embarga el espacio narrativo de un profundo dolor, ya que deja inconclusos una serie de cuentos que irán a engrosar más la temática sobre el miedo (el horror). Se trata de Luis López Méndez (1863 – 1891), nacido en San Cristóbal o San Antonio del Táchira – Venezuela[4], queda huérfano de madre a temprana edad, por lo que su tutela queda a cargo de su padre, figura que va a influir en la escritura de López Méndez, es criado bajo la dirección de una tía materna. Lector incansable, crítico perspicaz, se formó en la atmósfera de una Caracas guzmancista, a quien nuestro escritor hizo crítica desde las letras. Este dictador será la imagen del monstruo que iría a crear en unos de sus relatos. Enmarcado en una familia de grandes lectores, sobrino de Lino López Méndez, el autor del Manual del veguero venezolano. Lector asiduo de escritores románticos españoles, ingleses, italianos y franceses, ensayista sobre algunos textos de literatura venezolana (Juan Vicente González, José Antonio, Eduardo y Julio Calcaño, Cecilio Acosta, José Gil Fortoul), y ensayos biográficos (Sucre, Rafael Urdaneta, Santos Michelena y Guillermo Morales), conforma la agrupación literaria “Amigos del saber” con David y Julio Lobo, José Gil Fortoul, Luis Razetti, Lisandro Alvarado. Escribió ensayos juveniles para la hoja periódica El Fonógrafo en Maracaibo, bajo el seudónimo de Lucrecio. Dos poetas norteamericanos marcan su escritura: Henry Wadsworth Longfellow (1807 – 1882) y Tomás de Quincey (1785 - 1859), y los poetas franceses Leconte de Lisle (1818 – 1894) y Charles Baudelaire (1821 - 1867), así como el poeta inglés Alfred Tennyson (1809 – 1892). López Méndez lee “a Montaigne, filósofo dilecto, a Hugo, Bourget, Taine, Renán...” (Beltrán, 1992:23); da lectura así mismo a cuentistas como Edgar A. Poe, Théophile Gautier y Guy de Maupassant. López Méndez era amante de la arqueología, la música clásica y la pintura.
Cabe preguntarse sobre las razones del por que escribe al temor - bastante universal - a los muertos, más cuando López Méndez vivía y escribía a favor de la ciencia. Son a menudo ocultas estas sensaciones, ya el mismo Poe (1952) lo decía: “La ciencia no nos ha enseñado todavía si la locura es o no sublime de la inteligencia” (p. 752).
Es obvio que el cadáver en sí mismo es inofensivo, es el miedo inculcado el que le hace horrorífico, no existe ninguna evidencia empírica hasta el momento comprobada que un difunto pueda ser peligroso para los seres vivos, a no ser como simple reservorio de gérmenes, cuestión que desató epidemias y pestes, objeto evidente en El diario de la peste (1722) de Daniel Defoe.
El horror a los muertos se ha impuesto, en efecto, a la conciencia de la humanidad contra toda experiencia, caso reflejado en el relato La balada de los muertos, ya el mismo título deja reflejado ese juego hacia esta temática, López Méndez (1992) refería que:
La muerte no es más que una ley de la naturaleza, que siente necesidad de renovarse constantemente, creando y destruyendo formas infinitas, y haciendo de la flor que hoy cae deshojada y sin perfume, nueva flor de diferentes matices que brillará mañana, tal vez bajo otro cielo... (p.256)
A López Méndez quien ha frecuentado las ciencias antropológicas y arqueológicas, se le hace sospechoso que algo se le imponga contra su experiencia. El escritor positivista enfrenta a la muerte, pero esa atmósfera del romanticismo le envuelve en un manto del más grande horror. Es así como López Méndez plantea que “uno de los mayores bienes de la filosofía moderna consiste en destruir el terror de la muerte que en las civilizaciones atrasadas y singularmente en los primeros siglos de nuestra era, dominaba a todas las inteligencias”. (ibid, p. 255)
Pero, ¿acaso ésta filosofía (Positivismo) no cayó en la tentación de lo misterioso? El mismo Voltaire (Citado en Klenk, 1974) estudió a los vampiros y llegó a escribir: "... no se oye hablar más que de vampiros entre 1730 y 1735; se les descubre en todas partes, se les tiende emboscadas, se les arranca el corazón, se les quema...". El gran pensador francés llegó a más, al considerar que se estaban dando muerte a centenares de incautos, cuando los verdaderos "vampiros" eran los poderosos que "chupaban la sangre de los más débiles" o los "religiosos que abusan de la ignorancia del pueblo". Voltaire lleva este tema a un contexto político, pero le da su importancia, pues incluye el término vampiro en su diccionario y le da la nominación de cadáveres que salen de sus tumbas en busca de sangre fresca.
El difunto, como protagonista es “lo otro” (Kristeva, 1989:10), un abyecto, es lo que ha dejado de ser persona para pasar al plano de una realidad diferente. Esa realidad que circunda en La balada de los muertos. Esta trascendencia a “lo otro” es lo que le confiere a los no-muertos todas sus características espectrales. Sólo en la literatura López Méndez acepta que aquella persona que hace sólo unas horas o días se reía, hablaba o acariciaba a un ser querido, vuelva del más allá, pues ahora está allí sobre la mesa del velatorio y encerrada en un ataúd. “Pero los muertos - para López Méndez – no hablan, o por lo menos, nosotros no entendemos su lenguaje”. (p. 53)
La muerte permanece muda e insensible y los cadáveres han comenzado a descomponerse, es la idea del escritor, difuntos con unos tintes violáceos y contaminando el ambiente con un olor nauseabundo. “López Méndez es un positivista. De esto no hay duda” (Paz C., 1964:148). Y continúa López Méndez diciendo: “¡Cuántas cosas ya hemos olvidado, volveríamos a aprender si nos acercásemos silenciosamente a ciertas tumbas!”. ¿Acaso no es éste el instrumento que usara el escritor para elaborar el texto La balada de los muertos? De modo que la raíz bien pudiera hallarse, en la falta de experiencias sobre la muerte. El escritor termina su ensayo Aspiraciones con las siguientes palabras: “Tiempo vendrá, más propicio a la tarea, en que hablaremos de los vivos”.
La muerte crea su espacio, un lugar ajeno a la vida; es allí donde irrumpe lo extraño en la cotidianidad de la vida. Señala Bravo (1994) a este aspecto lo siguiente: “La muerte sin embargo está allí, invencible, mostrando su insoportable desnudez, generando un inconfesado horror, rompiendo de pronto toda continuidad, toda previsión, todo lenguaje”. (p.56)
Y qué es la muerte: vacío, que causa el inevitable horror. La muerte es una anomalía de la vida, un suceso que trunca lo cotidiano sin ofrecer otra alternativa accesible que la supla. Por ello siempre ha alarmado al hombre desde que éste comenzó a ser pensante. El miedo al árbol prohibido en Adán es que su castigo es la muerte. Basta con pensar en la expulsión del hombre del paraíso, la historia de la humanidad empieza así con un hombre condenado y su hijo asesino. Y aún así el hombre peca y es castigado a morir, como si el vivir no fuera completo sin el morir. Maese Gonin, personaje de Gérard de Nerval (1808 – 1854) en el relato La mano encantada señala:
Se está en la muerte mientras se está en la vida, pues, cuando ya no se está en la vida, uno está más allá de la muerte, o, para decirlo mejor y terminar, la muerte no os concierne ni muerto ni vivo; vivo porque sois, y muerto porque ya no sois... y meditad hasta entonces un hermoso verso de Lucrecio, cuyo sentido es éste: Vivid tanto como podaís, que no quitaréis nada a la eternidad de vuestra muerte (p. 201).
Testimonio de ello en la literatura clásica señala Cifuentes (2000), es el pasmo sobrecogido de Gilgamesh, ante el cadáver de su amigo Enkidu. No comprende Gilgamesh lo que ha ocurrido ante sus ojos y por ello mismo se alarma. El suceso de morir es tan abrumador como sus efectos.
El hombre natural percibe ante la muerte todos los tránsitos negativos: Privación de los bienes disfrutados en esta vida (comida, sexo, juegos), sólo cuando reflexiona queda peor, pues va descubriendo también las positivas: acceso del muerto a un estado diferente (una de las preocupaciones del pueblo egipcio), del cual nada se sabe. Por eso se asusta todavía más. ¿Qué existe más allá de la muerte? Vuelve esta pregunta al pensamiento para sobrecogerle en el más grande de los horrores: La incertidumbre.
El cadáver - que no es nada, más que materia, nos asegura el científico moderno - constituye para aquél (el hombre) la evidencia de aquel suceso perturbador. “El cadáver (cadere, caer), aquello que irremediablemente ha caído, cloaca y muerte, trastorna más violentamente aun la identidad de aquel que se le confronta como un azar frágil y engañoso”. (Kristeva, 1989:10).
Es así como surge el horror con respecto a unas motivaciones de corte fantástico en el siglo XIX, y que va más allá de los motivos verosímiles para el mismo que se dan en el mundo real: dictaduras manifiestas (el caso de Echeverría y el cuento El matadero, quien evoca una época histórica en la dictadura de Juan Manuel de las Rosas, o La balada de los muertos de Luis López Méndez hacia el régimen de Guzmán Blanco), delincuencia, epidemias, etc. Quizá por ello se reproduzca una afición semejante en las coyunturas críticas, cuando existen razones ciertas para el miedo. López Méndez escribe el manuscrito de La balada de los muertos en Bruselas, pero el mismo fue ideado en Caracas, bajo la angustia del mandato de Guzmán Blanco. Ese capítulo de su vida le ayuda a crear el monstruo del relato, que como una sombra empieza a destruir y adueñarse de la ciudad de los vivos (o una visión transfigurada de la Caracas de aquella época), adelantándose a textos de este género como El horror de Dunwich de Lovecraft. López Méndez (1992) describe al monstruo desconocido: “Una baba verdosa salpicada de manchas cárdenas y amarillas, manaba de su boca” (p. 312). Uno de los componentes de la definición de monstruo que Noël Carrol (citado en Weinstock, 1998) dio en The Philosophy of Horror (Nueva York, 1990) es la capacidad que el monstruo tiene de causar daño corporal y / o físico a aquellos con quienes se encuentra. El monstruo tiene la capacidad de “amenaza”, objeto palpable en el relato de López Méndez. Este cuento polarizado en dos temas: Día y noche, ciudad y cementerio, progreso y atraso, los vivos y los muertos. Adoptando aquellos “otros” terrores, el individuo se habitúa a convivir con ellos. En este relato los vivos conviven con los muertos, y estos últimos se levantan a reclamar su olvido: “Por mucho tiempo durmieron los muertos en sus tumbas solitarias, cubiertas por la yerba del campo y el olvido de los hombres” (p. 309).
La muerte aquí se transforma en olvido, es marchita, huele a soledad y es fría como el hielo, así la muestra el escritor, cuyo epígrafe es de Longfellow: “Let the dead past bury its dead”. Es de recordar su similitud con Mary Shelley quien en su novela Frankenstein, recoge el pavor del cadáver y la mente enfermiza del hombre ante la ciencia, caso contrario de Rembrandt con el cuadro La lección de anatomía del doctor Joan Deyman, donde se propone el estudio de un cadáver, con los pies en primer plano, el cráneo hundido, las meninges cortadas y el cerebro abierto, el vientre eviscerado, que no consigue borrar la impresión de dicha autopsia, que bien podría ser el retrato de la escena de un Frankenstein anterior, apegado a la ciencia y la observación de la muerte, y no el científico que prueba a ser una deidad. Un texto romántico y positivista al mismo tiempo es el Frankenstein. El objetivo de esta obra no pasa de espeluznar: hay en el texto de Shelley una valoración del horror. Es el primer texto que crea un monstruo desde la ciencia. Deja atrás los misterios de los no-muertos, al colocar como personaje central a un científico que se debate ante la idea de ser Dios. Esta novela esclarecerá, ante todo, por cuanto se trata de una temprana manifestación del género del horror, que luego contará sus títulos por miles. Mary W. Shelley invoca en el título a la figura de Prometeo. La simple mención de este nombre define un propósito: narrará un acto culpable por extralimitación - la "hybris" de los helenos, por el que un hombre, osará una acción divina, al robar el fuego. El caso de este texto es un científico que asume el poder de Dios para dar vida a un muerto y se le deviene con este acto el más grande horror, al crear un monstruo que devorará a su creador, este monstruo es el Lázaro del romanticismo.
La existencia de un monstruo fabricado contra natura, la muerte y la ciencia unidas, crean un ser para el horror, un autómata que destruirá a su dador de vida. ¿Acaso la clonación hoy día no despierta ese horror de crear un ser por medio de un saber científico? Ese mismo terror crea un espacio, y así nace la literatura del horror. Mary Shelley ha usado algunos ingredientes culturales diversos. La sombra de Fausto es apreciable en este relato, aunque no sea invocado como lo es Prometeo. También se divisan reminiscencias del "El golem" hebreo. El horror no sólo se procede por la presencia del monstruo, sino que deriva de la impía temeridad de Frankenstein, los lectores afirman el pavor que el Doctor Víctor Frankenstein siente ante la sombra acechante de su engendro diabólico (en este caso científico), la acción de éste en su laboratorio no es menos estremecedora que la visita nocturna de El beso del espectro de López Méndez: “El espectro había ido aproximándose hasta poner sus descarnadas falanges en mi frente. Mi razón vaciló por un instante”. (p. 329)
La mudez de la muerte de la que habla Luis López Méndez, no es manifiesta en Shelley. En su relato es un ser parlanchín y razonante, maldecía o amenazaba a su creador. Cuestión que en el cine de los años treinta, el monstruo parlante hubiera hecho reír. Mudo resulta no sólo más terrible, sino que, se hace más verosímil y horrorífico. López Méndez muestra unos seres de la “paz silenciosa y llena de terrores”. Y constituye al vampirismo un antiguo filón del horror crear la atmósfera a El beso del espectro, publicado en el libro Mosaico.
Ante todo en la literatura, ha sido una forma concreta del temor a los muertos: Se supone que algunos de ellos poseen una pseudo-vida en determinadas condiciones y la emplean causando daño a los vivos. Señala Kristeva (1989) que: “Si la basura significa el otro lado del límite, allí donde no soy y que me permite ser, el cadáver, el más repugnante de los desechos, es un limite que lo ha invadido todo” (p. 10).
Y es con la figura del vampiro en el siglo XIX, que el cadáver se alza (de forma literal) y se enfrenta a los vivos. Éste es el caso de López Méndez, que escribe sus últimos relatos en Bruselas en 1888. Suelen coincidir la mayoría de los autores en que la más eficaz concreción del mito vampírico y que mayores aportaciones efectúan a la cultura actual es la novela Drácula de Bram Stoker, escrita nueve años después, en 1897.
No es extraño que López Méndez se haya dejado influenciar por estas pinceladas de horror romántico a la noche, a los cementerios y a los muertos vivientes que marcaban ese tiempo.
El estudio a un López Méndez como escritor romántico nace a partir de las siguientes manifestaciones en sus relatos desde El beso del espectro hasta los pertenecientes a La balada de los muertos:
1. El terror a la muerte, personificado por un muerto que sale de su tumba para obrar el mal. Si todo muerto asusta, y en silencio como define López Méndez, no hay manera de sustraerse a su presencia, que - aunque no fuera más que esto - renueva una vez y otra, la incómoda realidad de la muerte. Su característica de lo horrendo, se refuerza por la ambigüedad de su estado: se le denomina con frecuencia "no-muerto". ¿En qué queda este concepto? ¿Es un cadáver o no lo es? ¿A qué mundo pertenece: al del más allá o al de acá? Esta indefinición del personaje, añadida a la que ya sobrelleva el tema de la muerte, por sí sola, hace a este ser todavía más aterrador.
¿Puede hablarse de inmortalidad en este caso? La inmortalidad ha sido siempre un anhelo del ser mortal: el propio Gilgamesh se vio inducido a concebirla y buscarla a raíz de su experiencia de la muerte de Enkidu. El vampiro, por otro lado, la ofrece, pero la víctima la rechaza por lo horrendo que le parece al estar “no-muerto”.
2. La oscuridad. El vampiro o el no-muerto, actúa durante la noche. No podía ser de otro modo: noche y tinieblas son símbolos vinculados a los de muerte, maldad, peligro, etc. Elementos recurrentes de este tipo de literatura. Siempre se ha mostrado que los poderes maléficos operan en las tinieblas y huyen de la luz (ejemplo notable en el libro El Señor de los Anillos de J.R.R. Tolkien y las diferentes tradiciones religiosas occidentales).
Y es en la oscuridad, donde se da el comportamiento del no-muerto, pues ante la inminencia del alba debe regresar a su lugar de sombras (cementerio, ataúd, etc.). La luz es símbolo divino; frente al ser superior nada pueden los seres subalternos, cualquiera que fuere su capacidad para el mal.
3. El cementerio. El ambiente es sin duda un aporte más a los horrores nocturnos del siglo XIX, López Méndez le llama: “La mansión de la suprema quietud...”, en este lugar se presta para desarrollar el lugar donde reposan los muertos, donde ni el sol, ni las bellas aves llegan.
e forma romuo ers el En La balada de los muertos una golondrina que llega para protegerse de la tempestad, huye de ese frío sepulcral y sale en busca del astro solar. Sólo los cuervos llegan a aquel lugar, en una parte del texto el escritor los define “los huéspedes sombríos abandonaban como la golondrina el reino de la muerte”, es aquí donde los no-muertos conspiran contra los vivos, que viven en la ciudad de al lado.
4. Lo gótico: La ciudad amurallada presenta grandes templos, unos edificados, otros destruidos, donde vive el monstruo, sigiloso, vigilante como una gárgola en su catedral. “No lejos del cementerio, y compitiendo con él en soledad y silencio, se alzaba la ciudad de los vivos. Espesas y altísimas murallas la aislaban del resto del mundo” o “Las lámparas colgadas del techo... el palacio entero...”, son sólo alusiones a una ciudad siniestra.
Simón de Schryver (1992), describía a López Méndez como un amante de las galerías, es factible que le hubiese estudiado, comenta que: “Veíamos frecuentemente a Luis López Méndez con un libro inglés en la mano: ...las obras de Tomás de Quincey” (p.53).
El mismo Quincey (Citado en Praz, 1971), se debe recordar hablara al respecto sobre un cuadro de Piranessi:
Hace muchos años, hojeaba yo las antigüedades de Roma mientras el señor Coleridge, que se hallaba a mi lado, me describía una serie de grabados de ese artista, llamados los sueños y en los que registró el escenario de las visiones que lo asediaron en el delirio de la fiebre. Algunos de ellos (según recuerdo de lo que me contó el señor Coleridge) representaban enormes salas góticas, con el suelo cubierto de toda clase de máquinas y artefactos, ruedas, cables, poleas, palancas, catapultas, etc, que expresaban lo enorme de la potencia aplicada y la resistencia vencida.(p. 21)
En este fragmento se da la descripción de una ciudad derruida y próxima a que la muerte la invada, lo que retratará el relato de López Méndez. En este pintor se basó Jorge Luis Borges para escribir su cuento El inmortal[5]. Y es el mismo Piranessi quien inspira a Horacio Walpole su texto El castillo de Otranto, que dio origen a la novela gótica.
Al ritmo de una balada para los muertos
Y en cuanto a ti, muerte,
y a ti, amargo abrazo de mortalidad
es inútil que trates de asustarme.
Hojas en la hierba.
Walt Whitman.
Es comprensible que gustasen del horror los románticos, pues se trata de emociones fuertes: más allá de lo sabido, cotidiano y por ello seguro, se abre lo ignoto, que depara situaciones-límite. El hombre se atreve a sondear los abismos. Su espanto le confirmará que esos abismos podrían engullirlo; el espanto engendra espanto.
Señala Luis Beltrán Guerrero (1960) que:
El Beso del Espectro, inserto en el Mosaico, o La Balada de los Muertos, o El Ultimo (sic) Sueño, tres piezas –Nocturnos- de raro contenido imaginativo, extrañas por su visión romántica de ultratumba en la producción general de nuestro autor. Estas composiciones podrían formar parte de una Antología de la Literatura Fantástica Venezolana, junto con La Caverna del Diablo de García de Quevedo y el cuento estrambótico de Maese Cornelio Tácito de Ros de Olano... (p.26)
La balada de los muertos de Luis López Méndez es un relato que desarrolla una temática de los opuestos, el de la vida-muerte. La primera idea desarrollada en el cuento es el tema de la muerte, allí se plantea a la muerte como olvido y que esta se une a la memoria para volver, para recordar que ella siempre está allí, a la expectativa. La muerte es vista como oscura, llena de tristeza y de dolor. Mientras que el olvido es descrito marchitado y en una atmósfera de abandono. Aquí la muerte tiene su espacio, que no es otro que el cementerio. Allí domina el lugar de la desidia, es un territorio hecho para la muerte, un ambiente tétrico y lleno de silencio sepulcral. El terreno es frío, los rayos del sol no se posan en la mansión de la muerte.
En este relato se puede percibir que el hombre teme a la muerte según sus actos, y que ésta, como ciclo, siempre retorna para recordar que ella se aviene a llevar al hombre a su mundo, así como lo hace ver Baudelaire en Las flores del mal, que es un poema del pensamiento, la sensibilidad y el fracaso del hombre contemporáneo.
En el mundo de los muertos – nos recuerda López Méndez (1992) – los nombres son borrados por la intemperie, es decir; desaparecen, se olvidan, y ¿qué es la intemperie? Es la naturaleza inclemente, la tempestad, que trae destrucción y como consecuencia, la muerte. La muerte es sinónimo de olvido en este cuento de horror. La muerte es de color fúnebre, envuelta en su sudario de dolor extremo.
Otro aspecto observable está en el detalle de las aves, la golondrina huye al sol (vida en el mito egipcio), esa golondrina busca el astro solar porque allí encontrará calor, vida y hogar. Los cuervos, o “huéspedes sombríos”, al contrario, son aves de carroña, comen mortandad, por lo tanto se esconden en las sombras, “tendiendo el vuelo hacia el punto más oscuro del horizonte, sin otro guía que el del instinto carnicero” (López M., 1992:310).
El hombre, como ser de la vida, en esta narración vive del recuerdo. En el relato La balada de los muertos la muerte desarrolla el olvido, la muerte es fría, marchita y se engalana de soledad: “como si la muerte, celosa de la austeridad de su santuario, las hubiese también tocado con su hálito de hielo para destruir la última sonrisa de la vida” (p. 309).
Hay fragmentos en este relato que se anteponen a la escritura lovecratfniana: “Sólo hallaban objetos extraños pertenecientes a una raza ya extinguida” (p. 310). Los mismos seres que habitan este mundo siguen estas mismas características: “Los habitantes, pálidos y tristes, se movían en su recinto como espectros fantásticos” (p. 311).
Se ha planteado la mudez de la muerte, y en este cuento sólo existe un ser que habla, pero desde un discurso excluyente, Luis López Méndez utiliza la imagen del loco (Poeta) para salvar a los vivos, al recuerdo: “Uno solo entre ellos conservaba el privilegio de la palabra: era un ser de alma extraña a quien un largo consorcio con el crimen había arrebatado la razón” (ibíd). En cambio los muertos vivientes al escucharle huyen: “Los que en muda peregrinación marchaban detrás de él no osaban acercársele: El estruendo de sus voces incoherentes habría bastado para postrarlos en tierra” (ibid).
La palabra en este relato es el estandarte de la vida, Bravo (1999) a este aspecto señala que: “El hombre sabe que esta hecho de carne, huesos, órganos, en el prodigio de la posibilidad de la vida; pero sabe que también está hecho de palabras, como prolongaciones de si mismo, en el prodigio de la conciencia de la vida” (p. 9). López Méndez utiliza otro elemento de la nocturnidad para crear el horror en el relato La balada de los muertos; el vampirismo: “La sangre brotaba entonces a torrentes, y rodando por sus pómulos hundidos, llegaba a los labios que se abrían para beberla con voluptuosidad malsana. Cada gota de aquel licor envenenado quemaba sus fauces y aumentaba la intensidad de su delirio” (López, M., 1992:311).
En el texto la muerte queda encerrada en “el frío de los sepulcros”. Los ojos de la muerte son de gorgona: “El miedo había disciplinado todas las almas y comunicado a todos los rostros la rigidez de la piedra... De pronto el monstruo se erguía con renovado vigor lanzando una carcajada fatídica” (p. 312).
El lector continúa siguiendo los pasos del monstruo, para destruirle y no permitir su gloria en el mundo de los vivos, López Méndez llama a estos espectros “bebedores invisibles” (p. 313), lo que alude a El Horla de Maupassant (1952), autor que leyó López Méndez.
Veamos un fragmento de El Horla:
Volví a mi casa con el alma entristecida, seguro al fin – como lo estoy de que suceden las noches a los días invariablemente – de que junto a mí existe otro ser invisible que se alimenta de leche y de agua, que puede cortar una rosa; de que su naturaleza es material, aún cuando imperceptible a mis sentidos, y de que habita, junto a mí, en mi propia casa (p. 463).
Es aquí, por primera vez, dónde ese extraño huésped es nombrado; el Horla. El relato de López Méndez continúa con la rebelión de los muertos hasta conseguir que el palacio del monstruo se desplome. El monstruo y sus cortesanos salen despavoridos hacia una nueva oscuridad.
Al final del relato el monstruo de La balada de los muertos es acorralado y privado de su libertad, aún cuando sigue buscando la escapatoria:
En los labios del monstruo la súplica misma tenía vibraciones de odio y de amenaza, su dolor sin resignación alejaba de él todo movimiento de simpatía, su anhelo de vivir era inspirado por la visión del mal que aún en aquel instante supremo pasaba por su mente (p. 314).
El monstruo como icono del mal es destruido por el bien, y como el Ricardo III de Shakespeare que cambia su reino por un caballo, el monstruo de la balada ofrece la llave del cofre de sus riquezas a sus esclavos súbditos, pero nadie atiende la oferta. El cuento presenta las siguientes composiciones binarias:
Día----------------------noche
Ciudad-------------cementerio
Progreso----------------muerte
Vivos------------------muertos
El monstruo, está agazapado en la oscuridad del universo, representa una fuerza tenebrosa que tal vez existe desde el principio de los tiempos, siempre está al acecho y provoca los más grandes miedos y sufrimientos en los hombres (vivos). El monstruo se va expandiendo por el mundo de las sombras, así como lo hace el personaje de Melkor en El silmarillion de J.R.R. Tolkien (2001): “Último de todos se inscribe el nombre de Melkor... y lo llaman en cambio Morgoth, el enemigo oscuro del mundo... y fue la oscuridad lo que él más utilizó para obrar maldades...” (pp. 30 – 31).
El mal existe y se presenta bajo mil caras, aquí López Méndez quiso dejar plasmada la dictadura bajo la visión alucinante de este monstruo. Y el autor coincide aquí con el concepto que del mal da Ortíz O., y Lanceros (1998), y que encaja con el ser monstruoso del relato La balada de los muertos: “El mal y lo malo – Kakía, cacón – pertenece aquí a lo material deforme: al caco, que era un demonio o monstruo informe, representante de lo negativo como defectuoso (cacos, malus)” (p. 174). Y el reconocimiento en el relato de la sombra que anida en los hombres y su progresión en el camino del bien, parece ser la única vía posible para escapar de sus garras, es así como una voz que se mezcla entre los muertos, la de un loco se alza para exclamar: “¡Los tiempos se han cumplido! El espíritu del mal que pesaba sobre las losas de nuestros sepulcros y se cernía sobre las cabezas de nuestros hijos huyó para siempre a los abismos ignorados” (pp. 314 – 315).
Es así como el bien triunfa al final sobre el mal, y los “hombres lozanos y vigorosos... dilatado el pecho por una respiración enérgica como la de (sic) las razas juveniles”, reconocen sus errores y aquella voz expresa: “Sobre sus ruinas reconstruiremos nosotros el edén de nuestros primeros amores... Nosotros hemos recorrido en brazos de la muerte las bóvedas etéreas de lo infinito...” (López M., 1992:315).
Para psicólogos y filósofos, como Carl Jung o Ken Wilber (1994), la propagación del mal es fruto de la ceguera de los hombres hacia la fuente de sus orígenes, quizá por ello López Méndez relaciona la muerte con olvido. El cristianismo ha hecho al hombre occidental relegar el mal a la tentación, el pecado y los dominios del diablo. Pero basta examinar las creencias profundas de la persona para encontrar que tanto el bien como el mal coexisten desde el principio de los tiempos, lo que deja plasmado López Méndez en este relato de horror, donde sombras y luces conviven, sin mezclarse. En uno de sus más bellos sonetos El Enemigo, Baudelaire retrata su alma en agónica lucha, "hay en todo hombre, a todas horas, dos postulaciones simultáneas, la una hacia Dios, la otra hacia Satanás".
Por un lado esta la ciudad de los muertos, fría y desolada, por el lado contrario esta la ciudad de los vivos, que camina en la vía del progreso para destruir el mal, representado en un régimen político envuelto en las sombras y garras de un monstruo, cuyo verdadero rostro es la maldad absoluta.
La dualidad es universal, incluso inevitable para el desarrollo del universo, pero los opuestos no tienen por qué entrar en contradicción, se combinan y conjugan para dar cobijo a un equilibrio. En el relato La balada de los muertos está reflejada esta dualidad, la de la luz y la de las tinieblas; el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. La lucha entre ambos se refleja en doctrinas dualistas como el zoroastrismo, donde la luz (Ohrmazd) y la oscuridad (Ahriman) entablan una batalla que terminará al final de los tiempos. El mismo combate aparece en el hinduismo, cuyo dios Shiva simboliza a la vez creación y destrucción. Así como en la Biblia, donde sólo es posible reconocer al bien o a Dios si se experimenta primero al mal (Sichére, 1996:23).
El mal, se desarrolla en el relato de López Méndez “desde el ámbito de la muerte que es a la vez, tal como lo ha intuido todo hombre en un momento absoluto de su desamparo, ámbito de la carencia y de la crueldad, de la negación y de las formas abominables del mal” (Bravo, 1999:79); sabe que las personas están indefensas y le ataca para obtener su comida (sangre, cuerpo, alma), pues el mal necesita materializarse en los hombres, y en cada tiempo determinado señala Sichere “existe un mal radical y que en cada ser humano la persistencia de la falta genérica se cruza con una libertad incondicional tanto para hacer el mal como para hacer el bien” (1996:201).
López Méndez termina su relato cuando los hombres se detienen a enjugarse el sudor y contemplar el sol que se alza sobre ellos, después de su larga ausencia en la ciudad de los vivos.
Lovecraft estaba convencido de que el más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido. Miedo que puede venir de toda lo imaginario que ha creado lo fantástico y el horror, tanto literario como cinematográfico. Aunque, el miedo también surge de la realidad palpable, haciendo que la acertada definición de horror film, no sea la más adecuada. Colocando como ejemplo los relatos de Maupassant (1952), observamos que este escritor en muchas de sus historias de horror, lejos de lo fantástico como sueño o fruto de la imaginación, dibuja el horror en toda su profundidad a partir de un acto real que no invoca mundos oscuros e infranqueables.
El mundo de López Méndez es ambiguo; muertos y vivos caminan en el mismo sendero así como lo hacen los personajes de Juan Rulfo en Comala, o los personajes de Pedro Ron en el pueblo Marao en los llanos venezolanos.
Un último sueño en Luis López Méndez
“El sueño nos sitúa en lejanos estados de
la civilización humana y nos da, de este modo,
un medio de comprenderlos mejor”.
Nietzsche.-
“El hombre es un Dios cuando sueña
y un mendigo cuando razona”.
Holderlin.
La importancia del sueño para la formación de un relato ha sido observada desde los principios de la humanidad, la mano de Morfeo ha ido recreando lugares, historias alucinantes y fantasmagóricas. “En el sueño fue donde, según Lucrecio, por vez primera se presentaron ante las almas de los hombres las espléndidas figuras de los dioses” (Nietzsche, 1973:41), y ese aspecto de lo onírico, característica de la nocturnidad, lo refleja Luis López Méndez (1992) en su segundo cuento, intitulado El último sueño, donde la apariencia y lo ilusorio destacan durante toda la narración. Al igual que La balada de los muertos, la atmósfera se mueve en la tristeza y la soledad, es la historia de un viajero que, rendido, se recuesta a un árbol gigantesco. El lugar es definido como “campos solitarios” (p. 317). El viajero – enuncia el relato - posee un rostro varonil con la gracia de la juventud, pero con la expresión austera de la “meditación y del dolor”. El viajero es descrito como una “alma sin consuelo”, de “mejillas pálidas”.
López Méndez nos refiere la historia de un alma condenada por un amor, un alma que posee la virtud de comprender a la naturaleza, como cuando Louis abre sus ojos a su mundo vampírico en la película Entrevista con el vampiro (1992), con su mirada de vampiro parece observar que los ojos de una estatua del cementerio se abren, el color de la oscuridad es distinto para Louis, muestra que los ojos del vampiro miran otra realidad, otro mundo. En el cuento El último sueño el espíritu de la brisa le señala al viajero: “verás el mundo tal como lo reserva el porvenir cuando el aliento del mal no empaña ya la limpidez de su atmósfera” (p. 318), la utopía.
Y este viajero, entra al primer ritual del vampirismo, el sueño, en lo onírico va cediendo su alma a esa extraña fuerza de la noche, López Méndez le sitúa como una “alma sedienta de inmortalidad” (ibid). Vuelve el escritor a describir un cementerio como un lugar del silencio: “Yo me detuve esta mañana, decía, en las dilatadas avenidas de un jardín silencioso, donde la luz, las flores y los vientos parecían sumergidos en éxtasis, bajo el imperio de un hechizo” (ibid).
Este ente, del cual hablan los espíritus de la naturaleza, es descrito con una palidez espectral, un ente del mal que busca el amor: “Tu volverás a amar, murmuraba con voz que tenía la frescura de la fuente y el perfume de las rosas” (ibid).
En el relato el espectro ama y sufre, pero a la vez representa al mal, indaguemos en el siguiente fragmento: “Su frente tenía la palidez de un rayo de luna, pero en sus ojos había la oscuridad y las profundidades misteriosas de la noche... marchaba lentamente, y las violetas que sus plantas hollaban morían sin quejarse” (p. 319).
Es notable cómo el escritor va relacionando al vampirismo y la muerte, tejiendo así un ser indefinible dentro del mismo relato, frases distanciadas llevan a darle esa lectura al personaje:
Yo conozco alguien... es un caballero que busca muy lejos de estos sitios la fuente desconocida en cuyas aguas no se ha humedecido todavía los labios de ningún mortal... Los bosques le han visto pasar pálido y taciturno... Las montañas le han sentido, sobre sus cimas donde falta el aire y reina el vértigo... será para su corazón lo que para el mundo el resplandor del nuevo día (p. 319).
Ese ser busca el amor que ha perdido, deambula en la noche cargando a sus espaldas el dolor y el sufrimiento de un alma condenada, es así, como sabemos que al final del relato, donde el viajero descansaba aquella noche: Hay al pie del árbol césped y flores amarillas que cubre una “tumba olvidada” (p. 321).
Luis López Méndez es un gran lector, de eso no cabe duda, lo demuestran sus escritos, señala Planchart (1992):
Se había instruido a sí mismo con las lecturas de obras filosóficas de la época, aprendió inglés y leyó a los escritores de moda en su propia lengua. Supo aprovechar la lectura de los filósofos ingleses, cuyas ideas fluían del positivismo francés y del materialismo científico, en boga entre los escritores que publicaban en París en una colección cuyo título general era Biblioteque de Sciences Contemporaines” (p. 430).
Por ello extrañó tanto a sus contemporáneos que López Méndez escribiera estos relatos con corte fantástico. Tanto La balada de los muertos como El último sueño siguen una tendencia romántica a la escritura de la noche, a los espacios de los cementerios, y ciertas reminiscencias al tema vampírico, que explotará a su máximo caudal en el tercer relato a estudiar, intitulado El beso del espectro que no apareció publicado en La balada de los muertos sino en el libro Mosaico.
Otro aspecto resaltante en El último sueño es la alusión al Delirio del Chimborazo de Bolívar (Uribe, 1967:169), debe recordarse, que López Méndez era asiduo lector del libertador, por ello encontramos similitud al texto referido, he aquí varios segmentos de ambos relatos:
Ejemplo 1.-
L.L.M.ª-“La luz echó sobre mí su manto de iris, a través del polvo diamantino que las aguas de la fuente formaban en el espacio”.
S.B. –“Yo venía envuelto con el manto del iris, desde donde paga su tributo el caudaloso Orinoco al dios de las aguas... la corona diamantina que puso las manos de la eternidad...”
Ejemplo 2.
L.L.M. -“...inclinándome a su oído y batiendo tenuemente mis alas sobre su cabeza”.
S.B. –“Sobrecogido de un terror sagrado, ¿cómo ¡oh tiempo! Respondí, no ha de desvanecerse el mísero mortal que ha subido tan alto? He pasado á todos los hombres en fortuna porque me he elevado sobre la cabeza de todos”.
Ejemplo 3.
L.L.M. -“Cuando cierro los ojos... y me elevo a las alturas del sueño”.
S.B. –“Un delirio febril embarga mi mente: me siento como encendido por un fuego extraño y superior”.
Ejemplo 4.
L.L.M -“Yo conozco el rumbo del peregrino, y se sobre qué piedra ha de ir a derramar sus lagrimas esta noche”.
S.B. –“Absorto, yerto, por decirlo así, quedé exánime largo tiempo, tendido sobre aquel inmenso diamante que me servía de lecho... resucito, me incorporo, abro con mis propias manos los pesados párpados: vuelvo (sic) á ser hombre y escribo DELIRIO”.
Debe recordarse que el Delirio del Chimborazo es uno de los primeros textos de corte fantástico del siglo XIX (Sánchez, 1991:307). Fabbiani (1991) señala que “Venezuela entre los países de lengua española, es uno de los más fecundos en el género”, y que los textos de Bolívar eran leídos de manera frecuente por los letrados de aquella época en la Venezuela romántica, el mismo López Méndez estaba escribiendo un texto en francés sobre el libertador en los momentos de su deceso. Así mismo Fabbiani señala que:
No podríamos tomar a los hombres de nuestro romanticismo como punto de partida de un estudio de género entre nosotros. Nos vamos a explicar. Aquellos románticos se dieron a la tarea de imitar las literaturas de Europa, hasta convertir a sus obras en un reflejo de Francia o Italia (p. 441),
Cuestión con la que este estudio no esta de acuerdo, pues las influencias siempre han existido, por ejemplo, Virgilio no hubiese escrito La Eneida si no hubiese existido Homero y su Iliada.
Otro relato de López Méndez (1992) es Eduardo, ya no de corte fantástico, es un texto autobiográfico, un testimonio de reflexión del qué es ser un poeta. Allí el personaje central plantea: “Su alma vive en comunión estrecha con lo desconocido y lo intangible, y en ella, como en un registro delicado, vienen a repercutir vibraciones lejanas, que el resto de los mortales, por la imperfección de sus órganos, no puede percibir” (p.325).
Señala Gil Fortoul en el prólogo a La balada de los muertos, que “las páginas que aparecen tituladas Eduardo deben de ser el comienzo de una novela que el autor se llevó consigo a la tumba”, y tal vez López Méndez lleva el misterio como lo señala Fulcanelli: “En la ciencia (Positivismo), en el bien, el adepto debe siempre callar”.
En Eduardo esta el autorretrato de un joven escritor que no llegó a consumar sus sueños, su muerte prematura (28 años) en Bruselas no le permitió alcanzar a terminar su obra, en el relato sé describe la habitación de Eduardo, un estudiante amante a la filosofía:
Una mesa no menos gastada por el uso y la polilla donde se veían en confusión caótica libros de derecho y de literatura, cartas, folletos, periódicos y revistas... en el suelo mal enladrillado, sobre el poyo de la ventana, en la cama misma, libros y más libros... (López M., 1992:323).
El beso de un espectro romántico
¡Qué profundo es el misterio de lo invisible!
Nuestra pobre naturaleza no puede sondarlo;
nuestros ojos no saben percibir
ni lo muy pequeño ni lo muy grande.
El Horla.
Guy de Maupassant.
Vijs, upiros, golos, vukozlaks, lamias, katkhanes o brucolacos, Nosferatus, Tengus, los vampiros, llámense como se quiera señala Hervas (1999), baten sus negras alas y, escapando del sepulcro, siembran la muerte y el espanto entre los vivos. Como se ha podido constatar, este fenómeno del horror, no es ajeno al contexto latinoamericano. Se logró ver en el Gaspar Blondin y en el Tristan Catalleto que hablaban de este motivo, ahora recaerá en Luis López Méndez la responsabilidad de recrear un ser espectral del vampirismo en el texto El beso del espectro, un relato que se asemeja a El Horla de Maupassant y que se adelanta a relatos de horror cósmico como El vampiro estelar (1935) de Robert Bloch y El morador de las tinieblas (1935) de H.P.Lovecraft.
López Méndez (1992) en el relato El beso del espectro nos enfrenta a un ser que parece estar vivo por la fuerza que le da la luna o una luz primigenia como se hace ver en el texto, un ser que en un tiempo inicial se alzó por sobre todas las sombras, tomando para sí el poder y el control de los hombres, pareciera describirnos López Méndez la caída del ángel más temido = Luzbel (luz Bella, o luz falsa), y que se aparece una noche cualquiera a un ser atormentado: el hombre.
El espanto viene en la búsqueda de un poderío perdido y necesita de aquel desdichado para alzarse de nuevo en su gloria. Esta obra permanece más en tristeza que en la alegría. El espectro le ofrece la inmortalidad y el hombre; un infeliz, la rechaza. Se opone este hombre a ser besado por este ente, hasta ahora desconocido.
López Méndez refiere cuando el espectro habla con su atormentado: “Al favor mío pudieron orientarse en medio de los escombros y dirigir sus torpes pasos por entre el hacinamiento de cadáveres que había variado la fisonomía del mundo” (p. 331). López Méndez nos relata la entrevista sostenida a lo largo de una noche entre un insomne y una funesta aparición. Un hombre atormentado por visiones nocturnas es visitado por un ser del más allá, un ente paranormal. El personaje del relato queda petrificado ante la aparición. No sabe como enfrentarla, es allí cuando empieza a usar las palabras; tratar de comunicarse. ¿Por qué su presencia? ¿Por qué engendra ese horror súbito?
El beso del espectro recuerda cuando al personaje Ripley se le aproxima el fenómeno alienigena, en la película Alien, el octavo pasajero (1979). La respiración y las babas del monstruo se acercan al rostro de Ripley, veamos el caso del espectro en López Méndez (1992), en la descripción de este fragmento:
El espectro había ido aproximándose hasta poner sus descarnadas falanges en mi frente. Mi razón vaciló por un instante; pero al ver junto a mí, al favor de las intermitentes lucecillas, un agujero que remedaba con mueca horrible los movimientos de un beso, hice un esfuerzo supremo, y levantándome,... (p. 333).
Esté es un relato que preside el insomnio. Consigue López Méndez crear un cuento basado en la experiencia de su propia alma, y aun de su propia vida fracasada, despertando la belleza de todo aquello que, hasta ese momento, había sido considerado como lo que podríamos calificar la antítesis de la belleza oficial al uso entre los románticos. Crea un idealismo trágico y patético, que es el vértigo de la vida misma, y busca su letra con el cerebro ardiente, sin importarle ni el cielo ni el infierno, hundiéndose en lo desconocido para hallar lo nuevo; y pagó su "pecado", porque sólo la muerte, a quien increpó, le habría de traer la gloria, haciendo verdad la frase de Balzac: "La gloria es el sol de los muertos".
La muerte prematura de López Méndez, hace de sus relatos el testamento de su posteridad, su preocupación desde la ciencia por la muerte, y sus miedos los deja reflejados aquí: “El insomnio había sido largo y lleno de torturas. La duda, el terror, los remordimientos, todos los fantasmas informes de la noche, habían pasado por mi espíritu en procesión siniestra, dejándolo envuelto en un sudario de sombras” (p. 329).
Es así como introduce el escritor al lector en su relato, lo envuelve en su soledad, soledad que “se extendió tardíamente ante el hombre a quien la obra de arte – la expresión – abrió la riqueza de la subjetividad” (Bataille, 1986:121). La soledad cuela como mito en América (May, 1992: 93-94), y por ello esa constante en los textos latinoamericanos y del Caribe. Soledad que sobreviene en la violencia desencadenada ante el silencio, soledad como vía de escape, pero que se trunca en lo psicológico, de allí los miedos. Soledad de los conquistadores y los conquistados en un lugar tan vasto, como lo es el continente nuevo. El hombre que llega a América trae una soledad y se halla ante otra soledad más amplia y horrorífica, al no saber este hombre que territorio esta pisando.
El hombre del relato de El beso del espectro está insertado en esa soledad y ante la aparición se torna violento, no acepta el ruido ante su silencio, en el texto se observan frases como: “Su voz no despertaba ningún eco...” (p. 329). Y la soledad conlleva al vacío, el hombre empieza a delirar al no concebir el sueño, y sus pesadillas se hacen realidad, en este ambiente, pues “quizá el arte romántico se desvincula, pero con la torpeza de quien se asombra de su audacia y la subraya vanamente” (Bataille, 1986:119). Es decir, esta soledad esta relacionada con los solitarios antepasados, que vivían una vida de relativa soledad ante un continente tan amplio ( May, 1992: 93-94), y en esa amplitud nacieron esos miedos, a internarse en la selva, a buscar las orillas y no explorar el centro, pues el mayor de los temores era el silencio de ese nuevo continente. Quizá por ello López Méndez hace hablar de más a su espectro, para despertar la conciencia de los hombres ante tanta deshumanización, y surge la pregunta: ¿Es aversión o atracción hacia la noche? Cuestión observable en la narrativa de Poe, pero los espectros de Poe no hablan, los de López Méndez sí. López Méndez es un positivista, pero según Luis Beltrán Guerrero (1960), “el sentimiento cristiano siempre estuvo en él latente. A su fallecimiento, los periódicos anunciaron que había muerto como cristiano, y sus funerales se celebraron de acuerdo al culto católico” (p. 14), y señala Paz Castillo (1964) que él era “un espíritu contradictorio, como todo joven que se encuentra situado en una época de evolución” (p.149). Y una influencia clara es la de Poe, veamos el siguiente fragmento que recuerda el relato El corazón delator: “En medio de la plácida serenidad de la noche sólo mi corazón estaba inquieto. Sus latidos resonaban en la habitación como las pisadas de un gigante en una sala sonora...” (p.329).
Vuelve a reiterarse en este relato la idea de la muerte como frialdad, la atmósfera es tétrica, el personaje vive entre el encierro y el insomnio, además aparece una característica clave del horror; la risa. A este planteamiento Víctor Bravo señala: “El horror, como el orgasmo, es insostenible más allá del instante de su aparición: mantenerlo supone entrar en la locura o en la aniquilación de quien lo padece o lo goza. Por ello, al lado del horror, siempre es posible encontrar la risa, como el desencadenamiento del límite insostenible” (1993:41). Y la risa es observable en este relato:
-¿Lo ves? Me dijo como si hubiese adivinado lo que por mí pasaba. Y mientras que yo, sobrecogido de espanto, contaba, por decirlo así, las vibraciones de la luz cada vez más amarillenta que despedían sus órbitas desnudas, el espectro reía con una risa fatídica y grotesca (p. 330).
El relato entra en el ámbito del vampirismo, cuando el espectro le ofrece la eternidad al hombre: “Déjate estrechar entre mis brazos, deja que imprima en tus labios el beso fecundo que ha de poner en ellos en anhelo de lo infinito y hacer abrir la flor de las delicias supremas” (p. 331). A ello viene unido el rechazo de la víctima al vampiro: “...Llamas vida la frialdad de los sepulcros, deleite el sueño de la conciencia! Te conozco: quieres deformar mi ser...” (ibid.).
El hombre empieza a darse cuenta del peligro que le embarga, ahora buscará la artimaña para vencer a su enemigo, que a continuación le recita un monólogo de su auge y caída en el mundo, el ser se metamorfosea, usa varias máscaras, el lector dirá si es la muerte quien habla, o el ángel caído: Satanás. Aquí el espíritu es descrito como un ser primigenio, que bien recuerda al espíritu maligno vampírico del texto La Reina de los condenados de Anne Rice. Se describe la caída de un ángel maligno que se alza sobre los hombres, al tomar para sí una luz primitiva que brillaba sobre este mundo. El espectro como un nuevo Prometeo que roba el fuego, pero en este caso para sí y esclavizar a los hombres:
-Eres un rebelde. Pero escucha: un día se extinguió la luz de la aurora primitiva que brillaba sobre el mundo. Los hombres, cogidos en la red de las tinieblas, corrieron desolados buscando una salida que les permitiese volver a ver siquiera un fragmento del cielo que había desaparecido de sus ojos... hubo gritos de pasiones violadas. Después una ola de sangre que fue subiendo hasta las cimas más elevadas de la tierra... Entonces yo reuní los rayos dispersos de la luz que había ido a perderse en no sé qué cavernas ignoradas... y aparecí en lo alto del espacio como la luna en medio de una noche tenebrosa... (p. 331)
El espectro explica cómo llega a lo más alto de su gloria, pero su fortuna se desvanece, pues su luz, es una luz falsa y al final los hombres le olvidan. En ese discurso hace mención a una raza primigenia que: “habían sobrevivido, ebrios de sangre, deformados por el crimen, al reconocerme tuvieron vergüenza de sí mismos, y se postraron de hinojos entonando una plegaria que salía de lo íntimo de sus corazones” (ibid.).
La muerte sigue siendo nombrada como “pálida y tan triste”, “silenciosa”, “de serena hermosura” o “amante abandonada”. El relato, indaga en el origen del mal, cuando las sombras se adentraron en el mundo. Se explica que los hombres no soportaron las tinieblas y adoraron a aquella luna de la edad de la sangre; los egipcios tenían un culto a Sirius, el sol rojo, quien unido a Ra (Dios egipcio) daría la eternidad en el más allá, coincidencia o no, esta luz del espectro vampírico odia la vida, la luz, y ofrece ese don de la eternidad:
-¡Ingratos! ¿Cómo pudo romperse el encanto que los tenía aprisionados a mis pies? ¿No había yo tomado mis precauciones para que la luz llegase a sus pupilas sin deslumbrarlas... Yo les había inculcado el odio de lo efímero y terreno. Yo les había enseñado el amor de la inmortalidad (p. 332).
Otra referencia es la del paraíso perdido: “...aquellas brisas suaves salidas de las praderas del Edén”. Y llega el inevitable final, ¿qué puede destruir a un vampiro? : El amanecer. “Los dos rodamos por el suelo en una lucha titánica, hasta que la luz del día penetró por mi ventana y el espectro huyó dejando en pos de sí un reguero de cenizas...” (p. 333).
Y ante el insomnio del personaje del relato señala Sartre, “el sueño es una experiencia privilegiada que puede ayudarnos a concebir lo que pudiera ser una conciencia que hubiera perdido su ´ser en el mundo’ y que, por eso mismo, estuviera privada de la categoría de lo real” (Citado en Augé, 1998:156).
Y el personaje sabe que ha vencido al espectro, la luz del día le ha salvado y como en una típica película de vampiros, el sol termina devorando a este ser de las sombras. Señala Freud (1978) que: “Muchas personas consideran siniestro en grado sumo cuanto está relacionado con la muerte, con cadáveres, con la aparición de los muertos, los espíritus y los espectros” (p.46). Elementos que circundan sin duda la narrativa maldita de Luis López Méndez.
Esta historia escrita en francés, en París, según su autor ecuatoriano, y después llevada al castellano, narra un suceso inusual que tiene lugar en una posada de los Alpes. El posadero cuenta a un huésped desconocido y al final éste descubre horrorizado a Gaspar Blondín, el personaje de su relato entre su auditorio. Un cuento que encaja en los albores del romanticismo. A este respecto, cabe citar el estudio de Londoño (1994), quien señala lo siguiente:
A lo largo del siglo el romanticismo hispanoamericano evoluciona y ve modificado su rumbo por varias influencias europeas. No existen claros cortes cronológicos, y más aún, a lo largo de la producción de un mismo autor, encontramos diversas orientaciones. En un primer momento, que se conoce como la primera generación romántica, los autores transformaron el cuadro de costumbres, conservando algunos de sus elementos, y se interesaron por una forma más rigurosa y orgánica y una trama que le da más importancia al desarrollo del relato. (p. 15)
El texto de Juan Montalvo compilado por Londoño (1994) recoge ese ambiente de zozobra, muerte y asco, característico del relato romántico de esta época, envuelto en ese sudario de misterio, así lo narra el cuento:
Un día citó a su hombre a un caserón botado, tristes ruinas por las cuales nadie se atrevía a pasar de noche; era fama que un fantasma se había apoderado de ellas, y que en las horas del silencio acudía allá una legión de brujas y demonios, a consumar los más pavorosos misterios, en medio de carcajadas, aullidos y lamentos capaces de traer el cielo abajo. (p.153)
El cuento explica cómo el cadáver de una mujer vuelve del más allá y transforma a su esposo en un monstruo, empiezan a desaparecer las víctimas de los alrededores del poblado, como el caso de la hija del campesino, que aparece en el relato “Pasó la noche, amaneció Dios, y la cama de la muchachita se encontró vacía” (ibid.). El espectro no se conforma con sólo poseer a la niña sino que seduce a Gaspar: “... ¡Ven, ven, Gaspar! Añadió, y arrastró a su amante al interior de un cuarto hundido y sin culata, en donde largo tiempo hacía que murciélagos tenían sus hogares” (ibid.).
Esa atmósfera espectral llega a su máximo esplendor en la unión de cuerpos, es allí donde el protagonista corre horrorizado al saber en lo que se ha transformado:
Blondín encontró la cama fría como la nieve: guardaba silencio su querida, y a la luz de un mechero que alumbraba la estancia turbiamente, echó de ver que lo que tenía en sus brazos era el cadáver sangriento de su esposa. (p.155)
Sí Esteban Echeverría con El matadero (Londoño, 1994:14) da nacimiento al cuento realista escrito en prosa romántica latinoamericana. Juan Montalvo será junto a Fermín Toro, el pionero de la cuentística con el motivo del horror en el continente. A ello siguen una serie de títulos como: El sello maldito(1873), La danza de los muertos (1873) y Tristan Cataletto (1893) de Julio Calcaño; Los espectros que son, y un espectro que ya va a ser (1877) de Cecilio Acosta; La protesta de la musa (1890) del colombiano José Asunción Silva, en este relato la fantasía juega con el horror a la risa que produce el libro de un poeta; La caverna del Diablo de José Heriberto García de Quevedo (1893). Así como Calaveras y Metencardiases (1896) de Nicanor Bolet Peraza; Los muertos hablan y proezas de un muerto (1897) de José María Manrique; La balada de los muertos, El último sueño y El beso del espectro (1891) de Luis López Méndez[3]; El asesinato de Palma Sola (1902) del mexicano Rafael Delgado, que traslada al lector a Poe en cuentos como El corazón delator y Los asesinatos en la calle Morgue.
La cuentística sobre el horror nacida en Venezuela durante el siglo XIX (autores ya mencionados), son una base sólida para este estudio. No sólo Andrés Bello separará las puertas a la gramática, desde Venezuela se abrirá el portal del horror en la literatura. La lectura del Tristan Cataletto (1893) de Julio Calcaño mostrara otra historia de vampiros, donde aparece por primera vez en un cuento del continente la palabra “vampiro” en la definición de no muerto. Uno de los personajes del cuento comenta: “El viejo monje es un taumaturgo, y él único que otras veces nos ha librado del diablo y los vampiros”, lo que evidencia que este tema no fue desconocido para la época.
En Venezuela, la muerte de un joven escritor, promesa en la literatura fantástica, embarga el espacio narrativo de un profundo dolor, ya que deja inconclusos una serie de cuentos que irán a engrosar más la temática sobre el miedo (el horror). Se trata de Luis López Méndez (1863 – 1891), nacido en San Cristóbal o San Antonio del Táchira – Venezuela[4], queda huérfano de madre a temprana edad, por lo que su tutela queda a cargo de su padre, figura que va a influir en la escritura de López Méndez, es criado bajo la dirección de una tía materna. Lector incansable, crítico perspicaz, se formó en la atmósfera de una Caracas guzmancista, a quien nuestro escritor hizo crítica desde las letras. Este dictador será la imagen del monstruo que iría a crear en unos de sus relatos. Enmarcado en una familia de grandes lectores, sobrino de Lino López Méndez, el autor del Manual del veguero venezolano. Lector asiduo de escritores románticos españoles, ingleses, italianos y franceses, ensayista sobre algunos textos de literatura venezolana (Juan Vicente González, José Antonio, Eduardo y Julio Calcaño, Cecilio Acosta, José Gil Fortoul), y ensayos biográficos (Sucre, Rafael Urdaneta, Santos Michelena y Guillermo Morales), conforma la agrupación literaria “Amigos del saber” con David y Julio Lobo, José Gil Fortoul, Luis Razetti, Lisandro Alvarado. Escribió ensayos juveniles para la hoja periódica El Fonógrafo en Maracaibo, bajo el seudónimo de Lucrecio. Dos poetas norteamericanos marcan su escritura: Henry Wadsworth Longfellow (1807 – 1882) y Tomás de Quincey (1785 - 1859), y los poetas franceses Leconte de Lisle (1818 – 1894) y Charles Baudelaire (1821 - 1867), así como el poeta inglés Alfred Tennyson (1809 – 1892). López Méndez lee “a Montaigne, filósofo dilecto, a Hugo, Bourget, Taine, Renán...” (Beltrán, 1992:23); da lectura así mismo a cuentistas como Edgar A. Poe, Théophile Gautier y Guy de Maupassant. López Méndez era amante de la arqueología, la música clásica y la pintura.
Cabe preguntarse sobre las razones del por que escribe al temor - bastante universal - a los muertos, más cuando López Méndez vivía y escribía a favor de la ciencia. Son a menudo ocultas estas sensaciones, ya el mismo Poe (1952) lo decía: “La ciencia no nos ha enseñado todavía si la locura es o no sublime de la inteligencia” (p. 752).
Es obvio que el cadáver en sí mismo es inofensivo, es el miedo inculcado el que le hace horrorífico, no existe ninguna evidencia empírica hasta el momento comprobada que un difunto pueda ser peligroso para los seres vivos, a no ser como simple reservorio de gérmenes, cuestión que desató epidemias y pestes, objeto evidente en El diario de la peste (1722) de Daniel Defoe.
El horror a los muertos se ha impuesto, en efecto, a la conciencia de la humanidad contra toda experiencia, caso reflejado en el relato La balada de los muertos, ya el mismo título deja reflejado ese juego hacia esta temática, López Méndez (1992) refería que:
La muerte no es más que una ley de la naturaleza, que siente necesidad de renovarse constantemente, creando y destruyendo formas infinitas, y haciendo de la flor que hoy cae deshojada y sin perfume, nueva flor de diferentes matices que brillará mañana, tal vez bajo otro cielo... (p.256)
A López Méndez quien ha frecuentado las ciencias antropológicas y arqueológicas, se le hace sospechoso que algo se le imponga contra su experiencia. El escritor positivista enfrenta a la muerte, pero esa atmósfera del romanticismo le envuelve en un manto del más grande horror. Es así como López Méndez plantea que “uno de los mayores bienes de la filosofía moderna consiste en destruir el terror de la muerte que en las civilizaciones atrasadas y singularmente en los primeros siglos de nuestra era, dominaba a todas las inteligencias”. (ibid, p. 255)
Pero, ¿acaso ésta filosofía (Positivismo) no cayó en la tentación de lo misterioso? El mismo Voltaire (Citado en Klenk, 1974) estudió a los vampiros y llegó a escribir: "... no se oye hablar más que de vampiros entre 1730 y 1735; se les descubre en todas partes, se les tiende emboscadas, se les arranca el corazón, se les quema...". El gran pensador francés llegó a más, al considerar que se estaban dando muerte a centenares de incautos, cuando los verdaderos "vampiros" eran los poderosos que "chupaban la sangre de los más débiles" o los "religiosos que abusan de la ignorancia del pueblo". Voltaire lleva este tema a un contexto político, pero le da su importancia, pues incluye el término vampiro en su diccionario y le da la nominación de cadáveres que salen de sus tumbas en busca de sangre fresca.
El difunto, como protagonista es “lo otro” (Kristeva, 1989:10), un abyecto, es lo que ha dejado de ser persona para pasar al plano de una realidad diferente. Esa realidad que circunda en La balada de los muertos. Esta trascendencia a “lo otro” es lo que le confiere a los no-muertos todas sus características espectrales. Sólo en la literatura López Méndez acepta que aquella persona que hace sólo unas horas o días se reía, hablaba o acariciaba a un ser querido, vuelva del más allá, pues ahora está allí sobre la mesa del velatorio y encerrada en un ataúd. “Pero los muertos - para López Méndez – no hablan, o por lo menos, nosotros no entendemos su lenguaje”. (p. 53)
La muerte permanece muda e insensible y los cadáveres han comenzado a descomponerse, es la idea del escritor, difuntos con unos tintes violáceos y contaminando el ambiente con un olor nauseabundo. “López Méndez es un positivista. De esto no hay duda” (Paz C., 1964:148). Y continúa López Méndez diciendo: “¡Cuántas cosas ya hemos olvidado, volveríamos a aprender si nos acercásemos silenciosamente a ciertas tumbas!”. ¿Acaso no es éste el instrumento que usara el escritor para elaborar el texto La balada de los muertos? De modo que la raíz bien pudiera hallarse, en la falta de experiencias sobre la muerte. El escritor termina su ensayo Aspiraciones con las siguientes palabras: “Tiempo vendrá, más propicio a la tarea, en que hablaremos de los vivos”.
La muerte crea su espacio, un lugar ajeno a la vida; es allí donde irrumpe lo extraño en la cotidianidad de la vida. Señala Bravo (1994) a este aspecto lo siguiente: “La muerte sin embargo está allí, invencible, mostrando su insoportable desnudez, generando un inconfesado horror, rompiendo de pronto toda continuidad, toda previsión, todo lenguaje”. (p.56)
Y qué es la muerte: vacío, que causa el inevitable horror. La muerte es una anomalía de la vida, un suceso que trunca lo cotidiano sin ofrecer otra alternativa accesible que la supla. Por ello siempre ha alarmado al hombre desde que éste comenzó a ser pensante. El miedo al árbol prohibido en Adán es que su castigo es la muerte. Basta con pensar en la expulsión del hombre del paraíso, la historia de la humanidad empieza así con un hombre condenado y su hijo asesino. Y aún así el hombre peca y es castigado a morir, como si el vivir no fuera completo sin el morir. Maese Gonin, personaje de Gérard de Nerval (1808 – 1854) en el relato La mano encantada señala:
Se está en la muerte mientras se está en la vida, pues, cuando ya no se está en la vida, uno está más allá de la muerte, o, para decirlo mejor y terminar, la muerte no os concierne ni muerto ni vivo; vivo porque sois, y muerto porque ya no sois... y meditad hasta entonces un hermoso verso de Lucrecio, cuyo sentido es éste: Vivid tanto como podaís, que no quitaréis nada a la eternidad de vuestra muerte (p. 201).
Testimonio de ello en la literatura clásica señala Cifuentes (2000), es el pasmo sobrecogido de Gilgamesh, ante el cadáver de su amigo Enkidu. No comprende Gilgamesh lo que ha ocurrido ante sus ojos y por ello mismo se alarma. El suceso de morir es tan abrumador como sus efectos.
El hombre natural percibe ante la muerte todos los tránsitos negativos: Privación de los bienes disfrutados en esta vida (comida, sexo, juegos), sólo cuando reflexiona queda peor, pues va descubriendo también las positivas: acceso del muerto a un estado diferente (una de las preocupaciones del pueblo egipcio), del cual nada se sabe. Por eso se asusta todavía más. ¿Qué existe más allá de la muerte? Vuelve esta pregunta al pensamiento para sobrecogerle en el más grande de los horrores: La incertidumbre.
El cadáver - que no es nada, más que materia, nos asegura el científico moderno - constituye para aquél (el hombre) la evidencia de aquel suceso perturbador. “El cadáver (cadere, caer), aquello que irremediablemente ha caído, cloaca y muerte, trastorna más violentamente aun la identidad de aquel que se le confronta como un azar frágil y engañoso”. (Kristeva, 1989:10).
Es así como surge el horror con respecto a unas motivaciones de corte fantástico en el siglo XIX, y que va más allá de los motivos verosímiles para el mismo que se dan en el mundo real: dictaduras manifiestas (el caso de Echeverría y el cuento El matadero, quien evoca una época histórica en la dictadura de Juan Manuel de las Rosas, o La balada de los muertos de Luis López Méndez hacia el régimen de Guzmán Blanco), delincuencia, epidemias, etc. Quizá por ello se reproduzca una afición semejante en las coyunturas críticas, cuando existen razones ciertas para el miedo. López Méndez escribe el manuscrito de La balada de los muertos en Bruselas, pero el mismo fue ideado en Caracas, bajo la angustia del mandato de Guzmán Blanco. Ese capítulo de su vida le ayuda a crear el monstruo del relato, que como una sombra empieza a destruir y adueñarse de la ciudad de los vivos (o una visión transfigurada de la Caracas de aquella época), adelantándose a textos de este género como El horror de Dunwich de Lovecraft. López Méndez (1992) describe al monstruo desconocido: “Una baba verdosa salpicada de manchas cárdenas y amarillas, manaba de su boca” (p. 312). Uno de los componentes de la definición de monstruo que Noël Carrol (citado en Weinstock, 1998) dio en The Philosophy of Horror (Nueva York, 1990) es la capacidad que el monstruo tiene de causar daño corporal y / o físico a aquellos con quienes se encuentra. El monstruo tiene la capacidad de “amenaza”, objeto palpable en el relato de López Méndez. Este cuento polarizado en dos temas: Día y noche, ciudad y cementerio, progreso y atraso, los vivos y los muertos. Adoptando aquellos “otros” terrores, el individuo se habitúa a convivir con ellos. En este relato los vivos conviven con los muertos, y estos últimos se levantan a reclamar su olvido: “Por mucho tiempo durmieron los muertos en sus tumbas solitarias, cubiertas por la yerba del campo y el olvido de los hombres” (p. 309).
La muerte aquí se transforma en olvido, es marchita, huele a soledad y es fría como el hielo, así la muestra el escritor, cuyo epígrafe es de Longfellow: “Let the dead past bury its dead”. Es de recordar su similitud con Mary Shelley quien en su novela Frankenstein, recoge el pavor del cadáver y la mente enfermiza del hombre ante la ciencia, caso contrario de Rembrandt con el cuadro La lección de anatomía del doctor Joan Deyman, donde se propone el estudio de un cadáver, con los pies en primer plano, el cráneo hundido, las meninges cortadas y el cerebro abierto, el vientre eviscerado, que no consigue borrar la impresión de dicha autopsia, que bien podría ser el retrato de la escena de un Frankenstein anterior, apegado a la ciencia y la observación de la muerte, y no el científico que prueba a ser una deidad. Un texto romántico y positivista al mismo tiempo es el Frankenstein. El objetivo de esta obra no pasa de espeluznar: hay en el texto de Shelley una valoración del horror. Es el primer texto que crea un monstruo desde la ciencia. Deja atrás los misterios de los no-muertos, al colocar como personaje central a un científico que se debate ante la idea de ser Dios. Esta novela esclarecerá, ante todo, por cuanto se trata de una temprana manifestación del género del horror, que luego contará sus títulos por miles. Mary W. Shelley invoca en el título a la figura de Prometeo. La simple mención de este nombre define un propósito: narrará un acto culpable por extralimitación - la "hybris" de los helenos, por el que un hombre, osará una acción divina, al robar el fuego. El caso de este texto es un científico que asume el poder de Dios para dar vida a un muerto y se le deviene con este acto el más grande horror, al crear un monstruo que devorará a su creador, este monstruo es el Lázaro del romanticismo.
La existencia de un monstruo fabricado contra natura, la muerte y la ciencia unidas, crean un ser para el horror, un autómata que destruirá a su dador de vida. ¿Acaso la clonación hoy día no despierta ese horror de crear un ser por medio de un saber científico? Ese mismo terror crea un espacio, y así nace la literatura del horror. Mary Shelley ha usado algunos ingredientes culturales diversos. La sombra de Fausto es apreciable en este relato, aunque no sea invocado como lo es Prometeo. También se divisan reminiscencias del "El golem" hebreo. El horror no sólo se procede por la presencia del monstruo, sino que deriva de la impía temeridad de Frankenstein, los lectores afirman el pavor que el Doctor Víctor Frankenstein siente ante la sombra acechante de su engendro diabólico (en este caso científico), la acción de éste en su laboratorio no es menos estremecedora que la visita nocturna de El beso del espectro de López Méndez: “El espectro había ido aproximándose hasta poner sus descarnadas falanges en mi frente. Mi razón vaciló por un instante”. (p. 329)
La mudez de la muerte de la que habla Luis López Méndez, no es manifiesta en Shelley. En su relato es un ser parlanchín y razonante, maldecía o amenazaba a su creador. Cuestión que en el cine de los años treinta, el monstruo parlante hubiera hecho reír. Mudo resulta no sólo más terrible, sino que, se hace más verosímil y horrorífico. López Méndez muestra unos seres de la “paz silenciosa y llena de terrores”. Y constituye al vampirismo un antiguo filón del horror crear la atmósfera a El beso del espectro, publicado en el libro Mosaico.
Ante todo en la literatura, ha sido una forma concreta del temor a los muertos: Se supone que algunos de ellos poseen una pseudo-vida en determinadas condiciones y la emplean causando daño a los vivos. Señala Kristeva (1989) que: “Si la basura significa el otro lado del límite, allí donde no soy y que me permite ser, el cadáver, el más repugnante de los desechos, es un limite que lo ha invadido todo” (p. 10).
Y es con la figura del vampiro en el siglo XIX, que el cadáver se alza (de forma literal) y se enfrenta a los vivos. Éste es el caso de López Méndez, que escribe sus últimos relatos en Bruselas en 1888. Suelen coincidir la mayoría de los autores en que la más eficaz concreción del mito vampírico y que mayores aportaciones efectúan a la cultura actual es la novela Drácula de Bram Stoker, escrita nueve años después, en 1897.
No es extraño que López Méndez se haya dejado influenciar por estas pinceladas de horror romántico a la noche, a los cementerios y a los muertos vivientes que marcaban ese tiempo.
El estudio a un López Méndez como escritor romántico nace a partir de las siguientes manifestaciones en sus relatos desde El beso del espectro hasta los pertenecientes a La balada de los muertos:
1. El terror a la muerte, personificado por un muerto que sale de su tumba para obrar el mal. Si todo muerto asusta, y en silencio como define López Méndez, no hay manera de sustraerse a su presencia, que - aunque no fuera más que esto - renueva una vez y otra, la incómoda realidad de la muerte. Su característica de lo horrendo, se refuerza por la ambigüedad de su estado: se le denomina con frecuencia "no-muerto". ¿En qué queda este concepto? ¿Es un cadáver o no lo es? ¿A qué mundo pertenece: al del más allá o al de acá? Esta indefinición del personaje, añadida a la que ya sobrelleva el tema de la muerte, por sí sola, hace a este ser todavía más aterrador.
¿Puede hablarse de inmortalidad en este caso? La inmortalidad ha sido siempre un anhelo del ser mortal: el propio Gilgamesh se vio inducido a concebirla y buscarla a raíz de su experiencia de la muerte de Enkidu. El vampiro, por otro lado, la ofrece, pero la víctima la rechaza por lo horrendo que le parece al estar “no-muerto”.
2. La oscuridad. El vampiro o el no-muerto, actúa durante la noche. No podía ser de otro modo: noche y tinieblas son símbolos vinculados a los de muerte, maldad, peligro, etc. Elementos recurrentes de este tipo de literatura. Siempre se ha mostrado que los poderes maléficos operan en las tinieblas y huyen de la luz (ejemplo notable en el libro El Señor de los Anillos de J.R.R. Tolkien y las diferentes tradiciones religiosas occidentales).
Y es en la oscuridad, donde se da el comportamiento del no-muerto, pues ante la inminencia del alba debe regresar a su lugar de sombras (cementerio, ataúd, etc.). La luz es símbolo divino; frente al ser superior nada pueden los seres subalternos, cualquiera que fuere su capacidad para el mal.
3. El cementerio. El ambiente es sin duda un aporte más a los horrores nocturnos del siglo XIX, López Méndez le llama: “La mansión de la suprema quietud...”, en este lugar se presta para desarrollar el lugar donde reposan los muertos, donde ni el sol, ni las bellas aves llegan.
e forma romuo ers el En La balada de los muertos una golondrina que llega para protegerse de la tempestad, huye de ese frío sepulcral y sale en busca del astro solar. Sólo los cuervos llegan a aquel lugar, en una parte del texto el escritor los define “los huéspedes sombríos abandonaban como la golondrina el reino de la muerte”, es aquí donde los no-muertos conspiran contra los vivos, que viven en la ciudad de al lado.
4. Lo gótico: La ciudad amurallada presenta grandes templos, unos edificados, otros destruidos, donde vive el monstruo, sigiloso, vigilante como una gárgola en su catedral. “No lejos del cementerio, y compitiendo con él en soledad y silencio, se alzaba la ciudad de los vivos. Espesas y altísimas murallas la aislaban del resto del mundo” o “Las lámparas colgadas del techo... el palacio entero...”, son sólo alusiones a una ciudad siniestra.
Simón de Schryver (1992), describía a López Méndez como un amante de las galerías, es factible que le hubiese estudiado, comenta que: “Veíamos frecuentemente a Luis López Méndez con un libro inglés en la mano: ...las obras de Tomás de Quincey” (p.53).
El mismo Quincey (Citado en Praz, 1971), se debe recordar hablara al respecto sobre un cuadro de Piranessi:
Hace muchos años, hojeaba yo las antigüedades de Roma mientras el señor Coleridge, que se hallaba a mi lado, me describía una serie de grabados de ese artista, llamados los sueños y en los que registró el escenario de las visiones que lo asediaron en el delirio de la fiebre. Algunos de ellos (según recuerdo de lo que me contó el señor Coleridge) representaban enormes salas góticas, con el suelo cubierto de toda clase de máquinas y artefactos, ruedas, cables, poleas, palancas, catapultas, etc, que expresaban lo enorme de la potencia aplicada y la resistencia vencida.(p. 21)
En este fragmento se da la descripción de una ciudad derruida y próxima a que la muerte la invada, lo que retratará el relato de López Méndez. En este pintor se basó Jorge Luis Borges para escribir su cuento El inmortal[5]. Y es el mismo Piranessi quien inspira a Horacio Walpole su texto El castillo de Otranto, que dio origen a la novela gótica.
Al ritmo de una balada para los muertos
Y en cuanto a ti, muerte,
y a ti, amargo abrazo de mortalidad
es inútil que trates de asustarme.
Hojas en la hierba.
Walt Whitman.
Es comprensible que gustasen del horror los románticos, pues se trata de emociones fuertes: más allá de lo sabido, cotidiano y por ello seguro, se abre lo ignoto, que depara situaciones-límite. El hombre se atreve a sondear los abismos. Su espanto le confirmará que esos abismos podrían engullirlo; el espanto engendra espanto.
Señala Luis Beltrán Guerrero (1960) que:
El Beso del Espectro, inserto en el Mosaico, o La Balada de los Muertos, o El Ultimo (sic) Sueño, tres piezas –Nocturnos- de raro contenido imaginativo, extrañas por su visión romántica de ultratumba en la producción general de nuestro autor. Estas composiciones podrían formar parte de una Antología de la Literatura Fantástica Venezolana, junto con La Caverna del Diablo de García de Quevedo y el cuento estrambótico de Maese Cornelio Tácito de Ros de Olano... (p.26)
La balada de los muertos de Luis López Méndez es un relato que desarrolla una temática de los opuestos, el de la vida-muerte. La primera idea desarrollada en el cuento es el tema de la muerte, allí se plantea a la muerte como olvido y que esta se une a la memoria para volver, para recordar que ella siempre está allí, a la expectativa. La muerte es vista como oscura, llena de tristeza y de dolor. Mientras que el olvido es descrito marchitado y en una atmósfera de abandono. Aquí la muerte tiene su espacio, que no es otro que el cementerio. Allí domina el lugar de la desidia, es un territorio hecho para la muerte, un ambiente tétrico y lleno de silencio sepulcral. El terreno es frío, los rayos del sol no se posan en la mansión de la muerte.
En este relato se puede percibir que el hombre teme a la muerte según sus actos, y que ésta, como ciclo, siempre retorna para recordar que ella se aviene a llevar al hombre a su mundo, así como lo hace ver Baudelaire en Las flores del mal, que es un poema del pensamiento, la sensibilidad y el fracaso del hombre contemporáneo.
En el mundo de los muertos – nos recuerda López Méndez (1992) – los nombres son borrados por la intemperie, es decir; desaparecen, se olvidan, y ¿qué es la intemperie? Es la naturaleza inclemente, la tempestad, que trae destrucción y como consecuencia, la muerte. La muerte es sinónimo de olvido en este cuento de horror. La muerte es de color fúnebre, envuelta en su sudario de dolor extremo.
Otro aspecto observable está en el detalle de las aves, la golondrina huye al sol (vida en el mito egipcio), esa golondrina busca el astro solar porque allí encontrará calor, vida y hogar. Los cuervos, o “huéspedes sombríos”, al contrario, son aves de carroña, comen mortandad, por lo tanto se esconden en las sombras, “tendiendo el vuelo hacia el punto más oscuro del horizonte, sin otro guía que el del instinto carnicero” (López M., 1992:310).
El hombre, como ser de la vida, en esta narración vive del recuerdo. En el relato La balada de los muertos la muerte desarrolla el olvido, la muerte es fría, marchita y se engalana de soledad: “como si la muerte, celosa de la austeridad de su santuario, las hubiese también tocado con su hálito de hielo para destruir la última sonrisa de la vida” (p. 309).
Hay fragmentos en este relato que se anteponen a la escritura lovecratfniana: “Sólo hallaban objetos extraños pertenecientes a una raza ya extinguida” (p. 310). Los mismos seres que habitan este mundo siguen estas mismas características: “Los habitantes, pálidos y tristes, se movían en su recinto como espectros fantásticos” (p. 311).
Se ha planteado la mudez de la muerte, y en este cuento sólo existe un ser que habla, pero desde un discurso excluyente, Luis López Méndez utiliza la imagen del loco (Poeta) para salvar a los vivos, al recuerdo: “Uno solo entre ellos conservaba el privilegio de la palabra: era un ser de alma extraña a quien un largo consorcio con el crimen había arrebatado la razón” (ibíd). En cambio los muertos vivientes al escucharle huyen: “Los que en muda peregrinación marchaban detrás de él no osaban acercársele: El estruendo de sus voces incoherentes habría bastado para postrarlos en tierra” (ibid).
La palabra en este relato es el estandarte de la vida, Bravo (1999) a este aspecto señala que: “El hombre sabe que esta hecho de carne, huesos, órganos, en el prodigio de la posibilidad de la vida; pero sabe que también está hecho de palabras, como prolongaciones de si mismo, en el prodigio de la conciencia de la vida” (p. 9). López Méndez utiliza otro elemento de la nocturnidad para crear el horror en el relato La balada de los muertos; el vampirismo: “La sangre brotaba entonces a torrentes, y rodando por sus pómulos hundidos, llegaba a los labios que se abrían para beberla con voluptuosidad malsana. Cada gota de aquel licor envenenado quemaba sus fauces y aumentaba la intensidad de su delirio” (López, M., 1992:311).
En el texto la muerte queda encerrada en “el frío de los sepulcros”. Los ojos de la muerte son de gorgona: “El miedo había disciplinado todas las almas y comunicado a todos los rostros la rigidez de la piedra... De pronto el monstruo se erguía con renovado vigor lanzando una carcajada fatídica” (p. 312).
El lector continúa siguiendo los pasos del monstruo, para destruirle y no permitir su gloria en el mundo de los vivos, López Méndez llama a estos espectros “bebedores invisibles” (p. 313), lo que alude a El Horla de Maupassant (1952), autor que leyó López Méndez.
Veamos un fragmento de El Horla:
Volví a mi casa con el alma entristecida, seguro al fin – como lo estoy de que suceden las noches a los días invariablemente – de que junto a mí existe otro ser invisible que se alimenta de leche y de agua, que puede cortar una rosa; de que su naturaleza es material, aún cuando imperceptible a mis sentidos, y de que habita, junto a mí, en mi propia casa (p. 463).
Es aquí, por primera vez, dónde ese extraño huésped es nombrado; el Horla. El relato de López Méndez continúa con la rebelión de los muertos hasta conseguir que el palacio del monstruo se desplome. El monstruo y sus cortesanos salen despavoridos hacia una nueva oscuridad.
Al final del relato el monstruo de La balada de los muertos es acorralado y privado de su libertad, aún cuando sigue buscando la escapatoria:
En los labios del monstruo la súplica misma tenía vibraciones de odio y de amenaza, su dolor sin resignación alejaba de él todo movimiento de simpatía, su anhelo de vivir era inspirado por la visión del mal que aún en aquel instante supremo pasaba por su mente (p. 314).
El monstruo como icono del mal es destruido por el bien, y como el Ricardo III de Shakespeare que cambia su reino por un caballo, el monstruo de la balada ofrece la llave del cofre de sus riquezas a sus esclavos súbditos, pero nadie atiende la oferta. El cuento presenta las siguientes composiciones binarias:
Día----------------------noche
Ciudad-------------cementerio
Progreso----------------muerte
Vivos------------------muertos
El monstruo, está agazapado en la oscuridad del universo, representa una fuerza tenebrosa que tal vez existe desde el principio de los tiempos, siempre está al acecho y provoca los más grandes miedos y sufrimientos en los hombres (vivos). El monstruo se va expandiendo por el mundo de las sombras, así como lo hace el personaje de Melkor en El silmarillion de J.R.R. Tolkien (2001): “Último de todos se inscribe el nombre de Melkor... y lo llaman en cambio Morgoth, el enemigo oscuro del mundo... y fue la oscuridad lo que él más utilizó para obrar maldades...” (pp. 30 – 31).
El mal existe y se presenta bajo mil caras, aquí López Méndez quiso dejar plasmada la dictadura bajo la visión alucinante de este monstruo. Y el autor coincide aquí con el concepto que del mal da Ortíz O., y Lanceros (1998), y que encaja con el ser monstruoso del relato La balada de los muertos: “El mal y lo malo – Kakía, cacón – pertenece aquí a lo material deforme: al caco, que era un demonio o monstruo informe, representante de lo negativo como defectuoso (cacos, malus)” (p. 174). Y el reconocimiento en el relato de la sombra que anida en los hombres y su progresión en el camino del bien, parece ser la única vía posible para escapar de sus garras, es así como una voz que se mezcla entre los muertos, la de un loco se alza para exclamar: “¡Los tiempos se han cumplido! El espíritu del mal que pesaba sobre las losas de nuestros sepulcros y se cernía sobre las cabezas de nuestros hijos huyó para siempre a los abismos ignorados” (pp. 314 – 315).
Es así como el bien triunfa al final sobre el mal, y los “hombres lozanos y vigorosos... dilatado el pecho por una respiración enérgica como la de (sic) las razas juveniles”, reconocen sus errores y aquella voz expresa: “Sobre sus ruinas reconstruiremos nosotros el edén de nuestros primeros amores... Nosotros hemos recorrido en brazos de la muerte las bóvedas etéreas de lo infinito...” (López M., 1992:315).
Para psicólogos y filósofos, como Carl Jung o Ken Wilber (1994), la propagación del mal es fruto de la ceguera de los hombres hacia la fuente de sus orígenes, quizá por ello López Méndez relaciona la muerte con olvido. El cristianismo ha hecho al hombre occidental relegar el mal a la tentación, el pecado y los dominios del diablo. Pero basta examinar las creencias profundas de la persona para encontrar que tanto el bien como el mal coexisten desde el principio de los tiempos, lo que deja plasmado López Méndez en este relato de horror, donde sombras y luces conviven, sin mezclarse. En uno de sus más bellos sonetos El Enemigo, Baudelaire retrata su alma en agónica lucha, "hay en todo hombre, a todas horas, dos postulaciones simultáneas, la una hacia Dios, la otra hacia Satanás".
Por un lado esta la ciudad de los muertos, fría y desolada, por el lado contrario esta la ciudad de los vivos, que camina en la vía del progreso para destruir el mal, representado en un régimen político envuelto en las sombras y garras de un monstruo, cuyo verdadero rostro es la maldad absoluta.
La dualidad es universal, incluso inevitable para el desarrollo del universo, pero los opuestos no tienen por qué entrar en contradicción, se combinan y conjugan para dar cobijo a un equilibrio. En el relato La balada de los muertos está reflejada esta dualidad, la de la luz y la de las tinieblas; el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. La lucha entre ambos se refleja en doctrinas dualistas como el zoroastrismo, donde la luz (Ohrmazd) y la oscuridad (Ahriman) entablan una batalla que terminará al final de los tiempos. El mismo combate aparece en el hinduismo, cuyo dios Shiva simboliza a la vez creación y destrucción. Así como en la Biblia, donde sólo es posible reconocer al bien o a Dios si se experimenta primero al mal (Sichére, 1996:23).
El mal, se desarrolla en el relato de López Méndez “desde el ámbito de la muerte que es a la vez, tal como lo ha intuido todo hombre en un momento absoluto de su desamparo, ámbito de la carencia y de la crueldad, de la negación y de las formas abominables del mal” (Bravo, 1999:79); sabe que las personas están indefensas y le ataca para obtener su comida (sangre, cuerpo, alma), pues el mal necesita materializarse en los hombres, y en cada tiempo determinado señala Sichere “existe un mal radical y que en cada ser humano la persistencia de la falta genérica se cruza con una libertad incondicional tanto para hacer el mal como para hacer el bien” (1996:201).
López Méndez termina su relato cuando los hombres se detienen a enjugarse el sudor y contemplar el sol que se alza sobre ellos, después de su larga ausencia en la ciudad de los vivos.
Lovecraft estaba convencido de que el más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido. Miedo que puede venir de toda lo imaginario que ha creado lo fantástico y el horror, tanto literario como cinematográfico. Aunque, el miedo también surge de la realidad palpable, haciendo que la acertada definición de horror film, no sea la más adecuada. Colocando como ejemplo los relatos de Maupassant (1952), observamos que este escritor en muchas de sus historias de horror, lejos de lo fantástico como sueño o fruto de la imaginación, dibuja el horror en toda su profundidad a partir de un acto real que no invoca mundos oscuros e infranqueables.
El mundo de López Méndez es ambiguo; muertos y vivos caminan en el mismo sendero así como lo hacen los personajes de Juan Rulfo en Comala, o los personajes de Pedro Ron en el pueblo Marao en los llanos venezolanos.
Un último sueño en Luis López Méndez
“El sueño nos sitúa en lejanos estados de
la civilización humana y nos da, de este modo,
un medio de comprenderlos mejor”.
Nietzsche.-
“El hombre es un Dios cuando sueña
y un mendigo cuando razona”.
Holderlin.
La importancia del sueño para la formación de un relato ha sido observada desde los principios de la humanidad, la mano de Morfeo ha ido recreando lugares, historias alucinantes y fantasmagóricas. “En el sueño fue donde, según Lucrecio, por vez primera se presentaron ante las almas de los hombres las espléndidas figuras de los dioses” (Nietzsche, 1973:41), y ese aspecto de lo onírico, característica de la nocturnidad, lo refleja Luis López Méndez (1992) en su segundo cuento, intitulado El último sueño, donde la apariencia y lo ilusorio destacan durante toda la narración. Al igual que La balada de los muertos, la atmósfera se mueve en la tristeza y la soledad, es la historia de un viajero que, rendido, se recuesta a un árbol gigantesco. El lugar es definido como “campos solitarios” (p. 317). El viajero – enuncia el relato - posee un rostro varonil con la gracia de la juventud, pero con la expresión austera de la “meditación y del dolor”. El viajero es descrito como una “alma sin consuelo”, de “mejillas pálidas”.
López Méndez nos refiere la historia de un alma condenada por un amor, un alma que posee la virtud de comprender a la naturaleza, como cuando Louis abre sus ojos a su mundo vampírico en la película Entrevista con el vampiro (1992), con su mirada de vampiro parece observar que los ojos de una estatua del cementerio se abren, el color de la oscuridad es distinto para Louis, muestra que los ojos del vampiro miran otra realidad, otro mundo. En el cuento El último sueño el espíritu de la brisa le señala al viajero: “verás el mundo tal como lo reserva el porvenir cuando el aliento del mal no empaña ya la limpidez de su atmósfera” (p. 318), la utopía.
Y este viajero, entra al primer ritual del vampirismo, el sueño, en lo onírico va cediendo su alma a esa extraña fuerza de la noche, López Méndez le sitúa como una “alma sedienta de inmortalidad” (ibid). Vuelve el escritor a describir un cementerio como un lugar del silencio: “Yo me detuve esta mañana, decía, en las dilatadas avenidas de un jardín silencioso, donde la luz, las flores y los vientos parecían sumergidos en éxtasis, bajo el imperio de un hechizo” (ibid).
Este ente, del cual hablan los espíritus de la naturaleza, es descrito con una palidez espectral, un ente del mal que busca el amor: “Tu volverás a amar, murmuraba con voz que tenía la frescura de la fuente y el perfume de las rosas” (ibid).
En el relato el espectro ama y sufre, pero a la vez representa al mal, indaguemos en el siguiente fragmento: “Su frente tenía la palidez de un rayo de luna, pero en sus ojos había la oscuridad y las profundidades misteriosas de la noche... marchaba lentamente, y las violetas que sus plantas hollaban morían sin quejarse” (p. 319).
Es notable cómo el escritor va relacionando al vampirismo y la muerte, tejiendo así un ser indefinible dentro del mismo relato, frases distanciadas llevan a darle esa lectura al personaje:
Yo conozco alguien... es un caballero que busca muy lejos de estos sitios la fuente desconocida en cuyas aguas no se ha humedecido todavía los labios de ningún mortal... Los bosques le han visto pasar pálido y taciturno... Las montañas le han sentido, sobre sus cimas donde falta el aire y reina el vértigo... será para su corazón lo que para el mundo el resplandor del nuevo día (p. 319).
Ese ser busca el amor que ha perdido, deambula en la noche cargando a sus espaldas el dolor y el sufrimiento de un alma condenada, es así, como sabemos que al final del relato, donde el viajero descansaba aquella noche: Hay al pie del árbol césped y flores amarillas que cubre una “tumba olvidada” (p. 321).
Luis López Méndez es un gran lector, de eso no cabe duda, lo demuestran sus escritos, señala Planchart (1992):
Se había instruido a sí mismo con las lecturas de obras filosóficas de la época, aprendió inglés y leyó a los escritores de moda en su propia lengua. Supo aprovechar la lectura de los filósofos ingleses, cuyas ideas fluían del positivismo francés y del materialismo científico, en boga entre los escritores que publicaban en París en una colección cuyo título general era Biblioteque de Sciences Contemporaines” (p. 430).
Por ello extrañó tanto a sus contemporáneos que López Méndez escribiera estos relatos con corte fantástico. Tanto La balada de los muertos como El último sueño siguen una tendencia romántica a la escritura de la noche, a los espacios de los cementerios, y ciertas reminiscencias al tema vampírico, que explotará a su máximo caudal en el tercer relato a estudiar, intitulado El beso del espectro que no apareció publicado en La balada de los muertos sino en el libro Mosaico.
Otro aspecto resaltante en El último sueño es la alusión al Delirio del Chimborazo de Bolívar (Uribe, 1967:169), debe recordarse, que López Méndez era asiduo lector del libertador, por ello encontramos similitud al texto referido, he aquí varios segmentos de ambos relatos:
Ejemplo 1.-
L.L.M.ª-“La luz echó sobre mí su manto de iris, a través del polvo diamantino que las aguas de la fuente formaban en el espacio”.
S.B. –“Yo venía envuelto con el manto del iris, desde donde paga su tributo el caudaloso Orinoco al dios de las aguas... la corona diamantina que puso las manos de la eternidad...”
Ejemplo 2.
L.L.M. -“...inclinándome a su oído y batiendo tenuemente mis alas sobre su cabeza”.
S.B. –“Sobrecogido de un terror sagrado, ¿cómo ¡oh tiempo! Respondí, no ha de desvanecerse el mísero mortal que ha subido tan alto? He pasado á todos los hombres en fortuna porque me he elevado sobre la cabeza de todos”.
Ejemplo 3.
L.L.M. -“Cuando cierro los ojos... y me elevo a las alturas del sueño”.
S.B. –“Un delirio febril embarga mi mente: me siento como encendido por un fuego extraño y superior”.
Ejemplo 4.
L.L.M -“Yo conozco el rumbo del peregrino, y se sobre qué piedra ha de ir a derramar sus lagrimas esta noche”.
S.B. –“Absorto, yerto, por decirlo así, quedé exánime largo tiempo, tendido sobre aquel inmenso diamante que me servía de lecho... resucito, me incorporo, abro con mis propias manos los pesados párpados: vuelvo (sic) á ser hombre y escribo DELIRIO”.
Debe recordarse que el Delirio del Chimborazo es uno de los primeros textos de corte fantástico del siglo XIX (Sánchez, 1991:307). Fabbiani (1991) señala que “Venezuela entre los países de lengua española, es uno de los más fecundos en el género”, y que los textos de Bolívar eran leídos de manera frecuente por los letrados de aquella época en la Venezuela romántica, el mismo López Méndez estaba escribiendo un texto en francés sobre el libertador en los momentos de su deceso. Así mismo Fabbiani señala que:
No podríamos tomar a los hombres de nuestro romanticismo como punto de partida de un estudio de género entre nosotros. Nos vamos a explicar. Aquellos románticos se dieron a la tarea de imitar las literaturas de Europa, hasta convertir a sus obras en un reflejo de Francia o Italia (p. 441),
Cuestión con la que este estudio no esta de acuerdo, pues las influencias siempre han existido, por ejemplo, Virgilio no hubiese escrito La Eneida si no hubiese existido Homero y su Iliada.
Otro relato de López Méndez (1992) es Eduardo, ya no de corte fantástico, es un texto autobiográfico, un testimonio de reflexión del qué es ser un poeta. Allí el personaje central plantea: “Su alma vive en comunión estrecha con lo desconocido y lo intangible, y en ella, como en un registro delicado, vienen a repercutir vibraciones lejanas, que el resto de los mortales, por la imperfección de sus órganos, no puede percibir” (p.325).
Señala Gil Fortoul en el prólogo a La balada de los muertos, que “las páginas que aparecen tituladas Eduardo deben de ser el comienzo de una novela que el autor se llevó consigo a la tumba”, y tal vez López Méndez lleva el misterio como lo señala Fulcanelli: “En la ciencia (Positivismo), en el bien, el adepto debe siempre callar”.
En Eduardo esta el autorretrato de un joven escritor que no llegó a consumar sus sueños, su muerte prematura (28 años) en Bruselas no le permitió alcanzar a terminar su obra, en el relato sé describe la habitación de Eduardo, un estudiante amante a la filosofía:
Una mesa no menos gastada por el uso y la polilla donde se veían en confusión caótica libros de derecho y de literatura, cartas, folletos, periódicos y revistas... en el suelo mal enladrillado, sobre el poyo de la ventana, en la cama misma, libros y más libros... (López M., 1992:323).
El beso de un espectro romántico
¡Qué profundo es el misterio de lo invisible!
Nuestra pobre naturaleza no puede sondarlo;
nuestros ojos no saben percibir
ni lo muy pequeño ni lo muy grande.
El Horla.
Guy de Maupassant.
Vijs, upiros, golos, vukozlaks, lamias, katkhanes o brucolacos, Nosferatus, Tengus, los vampiros, llámense como se quiera señala Hervas (1999), baten sus negras alas y, escapando del sepulcro, siembran la muerte y el espanto entre los vivos. Como se ha podido constatar, este fenómeno del horror, no es ajeno al contexto latinoamericano. Se logró ver en el Gaspar Blondin y en el Tristan Catalleto que hablaban de este motivo, ahora recaerá en Luis López Méndez la responsabilidad de recrear un ser espectral del vampirismo en el texto El beso del espectro, un relato que se asemeja a El Horla de Maupassant y que se adelanta a relatos de horror cósmico como El vampiro estelar (1935) de Robert Bloch y El morador de las tinieblas (1935) de H.P.Lovecraft.
López Méndez (1992) en el relato El beso del espectro nos enfrenta a un ser que parece estar vivo por la fuerza que le da la luna o una luz primigenia como se hace ver en el texto, un ser que en un tiempo inicial se alzó por sobre todas las sombras, tomando para sí el poder y el control de los hombres, pareciera describirnos López Méndez la caída del ángel más temido = Luzbel (luz Bella, o luz falsa), y que se aparece una noche cualquiera a un ser atormentado: el hombre.
El espanto viene en la búsqueda de un poderío perdido y necesita de aquel desdichado para alzarse de nuevo en su gloria. Esta obra permanece más en tristeza que en la alegría. El espectro le ofrece la inmortalidad y el hombre; un infeliz, la rechaza. Se opone este hombre a ser besado por este ente, hasta ahora desconocido.
López Méndez refiere cuando el espectro habla con su atormentado: “Al favor mío pudieron orientarse en medio de los escombros y dirigir sus torpes pasos por entre el hacinamiento de cadáveres que había variado la fisonomía del mundo” (p. 331). López Méndez nos relata la entrevista sostenida a lo largo de una noche entre un insomne y una funesta aparición. Un hombre atormentado por visiones nocturnas es visitado por un ser del más allá, un ente paranormal. El personaje del relato queda petrificado ante la aparición. No sabe como enfrentarla, es allí cuando empieza a usar las palabras; tratar de comunicarse. ¿Por qué su presencia? ¿Por qué engendra ese horror súbito?
El beso del espectro recuerda cuando al personaje Ripley se le aproxima el fenómeno alienigena, en la película Alien, el octavo pasajero (1979). La respiración y las babas del monstruo se acercan al rostro de Ripley, veamos el caso del espectro en López Méndez (1992), en la descripción de este fragmento:
El espectro había ido aproximándose hasta poner sus descarnadas falanges en mi frente. Mi razón vaciló por un instante; pero al ver junto a mí, al favor de las intermitentes lucecillas, un agujero que remedaba con mueca horrible los movimientos de un beso, hice un esfuerzo supremo, y levantándome,... (p. 333).
Esté es un relato que preside el insomnio. Consigue López Méndez crear un cuento basado en la experiencia de su propia alma, y aun de su propia vida fracasada, despertando la belleza de todo aquello que, hasta ese momento, había sido considerado como lo que podríamos calificar la antítesis de la belleza oficial al uso entre los románticos. Crea un idealismo trágico y patético, que es el vértigo de la vida misma, y busca su letra con el cerebro ardiente, sin importarle ni el cielo ni el infierno, hundiéndose en lo desconocido para hallar lo nuevo; y pagó su "pecado", porque sólo la muerte, a quien increpó, le habría de traer la gloria, haciendo verdad la frase de Balzac: "La gloria es el sol de los muertos".
La muerte prematura de López Méndez, hace de sus relatos el testamento de su posteridad, su preocupación desde la ciencia por la muerte, y sus miedos los deja reflejados aquí: “El insomnio había sido largo y lleno de torturas. La duda, el terror, los remordimientos, todos los fantasmas informes de la noche, habían pasado por mi espíritu en procesión siniestra, dejándolo envuelto en un sudario de sombras” (p. 329).
Es así como introduce el escritor al lector en su relato, lo envuelve en su soledad, soledad que “se extendió tardíamente ante el hombre a quien la obra de arte – la expresión – abrió la riqueza de la subjetividad” (Bataille, 1986:121). La soledad cuela como mito en América (May, 1992: 93-94), y por ello esa constante en los textos latinoamericanos y del Caribe. Soledad que sobreviene en la violencia desencadenada ante el silencio, soledad como vía de escape, pero que se trunca en lo psicológico, de allí los miedos. Soledad de los conquistadores y los conquistados en un lugar tan vasto, como lo es el continente nuevo. El hombre que llega a América trae una soledad y se halla ante otra soledad más amplia y horrorífica, al no saber este hombre que territorio esta pisando.
El hombre del relato de El beso del espectro está insertado en esa soledad y ante la aparición se torna violento, no acepta el ruido ante su silencio, en el texto se observan frases como: “Su voz no despertaba ningún eco...” (p. 329). Y la soledad conlleva al vacío, el hombre empieza a delirar al no concebir el sueño, y sus pesadillas se hacen realidad, en este ambiente, pues “quizá el arte romántico se desvincula, pero con la torpeza de quien se asombra de su audacia y la subraya vanamente” (Bataille, 1986:119). Es decir, esta soledad esta relacionada con los solitarios antepasados, que vivían una vida de relativa soledad ante un continente tan amplio ( May, 1992: 93-94), y en esa amplitud nacieron esos miedos, a internarse en la selva, a buscar las orillas y no explorar el centro, pues el mayor de los temores era el silencio de ese nuevo continente. Quizá por ello López Méndez hace hablar de más a su espectro, para despertar la conciencia de los hombres ante tanta deshumanización, y surge la pregunta: ¿Es aversión o atracción hacia la noche? Cuestión observable en la narrativa de Poe, pero los espectros de Poe no hablan, los de López Méndez sí. López Méndez es un positivista, pero según Luis Beltrán Guerrero (1960), “el sentimiento cristiano siempre estuvo en él latente. A su fallecimiento, los periódicos anunciaron que había muerto como cristiano, y sus funerales se celebraron de acuerdo al culto católico” (p. 14), y señala Paz Castillo (1964) que él era “un espíritu contradictorio, como todo joven que se encuentra situado en una época de evolución” (p.149). Y una influencia clara es la de Poe, veamos el siguiente fragmento que recuerda el relato El corazón delator: “En medio de la plácida serenidad de la noche sólo mi corazón estaba inquieto. Sus latidos resonaban en la habitación como las pisadas de un gigante en una sala sonora...” (p.329).
Vuelve a reiterarse en este relato la idea de la muerte como frialdad, la atmósfera es tétrica, el personaje vive entre el encierro y el insomnio, además aparece una característica clave del horror; la risa. A este planteamiento Víctor Bravo señala: “El horror, como el orgasmo, es insostenible más allá del instante de su aparición: mantenerlo supone entrar en la locura o en la aniquilación de quien lo padece o lo goza. Por ello, al lado del horror, siempre es posible encontrar la risa, como el desencadenamiento del límite insostenible” (1993:41). Y la risa es observable en este relato:
-¿Lo ves? Me dijo como si hubiese adivinado lo que por mí pasaba. Y mientras que yo, sobrecogido de espanto, contaba, por decirlo así, las vibraciones de la luz cada vez más amarillenta que despedían sus órbitas desnudas, el espectro reía con una risa fatídica y grotesca (p. 330).
El relato entra en el ámbito del vampirismo, cuando el espectro le ofrece la eternidad al hombre: “Déjate estrechar entre mis brazos, deja que imprima en tus labios el beso fecundo que ha de poner en ellos en anhelo de lo infinito y hacer abrir la flor de las delicias supremas” (p. 331). A ello viene unido el rechazo de la víctima al vampiro: “...Llamas vida la frialdad de los sepulcros, deleite el sueño de la conciencia! Te conozco: quieres deformar mi ser...” (ibid.).
El hombre empieza a darse cuenta del peligro que le embarga, ahora buscará la artimaña para vencer a su enemigo, que a continuación le recita un monólogo de su auge y caída en el mundo, el ser se metamorfosea, usa varias máscaras, el lector dirá si es la muerte quien habla, o el ángel caído: Satanás. Aquí el espíritu es descrito como un ser primigenio, que bien recuerda al espíritu maligno vampírico del texto La Reina de los condenados de Anne Rice. Se describe la caída de un ángel maligno que se alza sobre los hombres, al tomar para sí una luz primitiva que brillaba sobre este mundo. El espectro como un nuevo Prometeo que roba el fuego, pero en este caso para sí y esclavizar a los hombres:
-Eres un rebelde. Pero escucha: un día se extinguió la luz de la aurora primitiva que brillaba sobre el mundo. Los hombres, cogidos en la red de las tinieblas, corrieron desolados buscando una salida que les permitiese volver a ver siquiera un fragmento del cielo que había desaparecido de sus ojos... hubo gritos de pasiones violadas. Después una ola de sangre que fue subiendo hasta las cimas más elevadas de la tierra... Entonces yo reuní los rayos dispersos de la luz que había ido a perderse en no sé qué cavernas ignoradas... y aparecí en lo alto del espacio como la luna en medio de una noche tenebrosa... (p. 331)
El espectro explica cómo llega a lo más alto de su gloria, pero su fortuna se desvanece, pues su luz, es una luz falsa y al final los hombres le olvidan. En ese discurso hace mención a una raza primigenia que: “habían sobrevivido, ebrios de sangre, deformados por el crimen, al reconocerme tuvieron vergüenza de sí mismos, y se postraron de hinojos entonando una plegaria que salía de lo íntimo de sus corazones” (ibid.).
La muerte sigue siendo nombrada como “pálida y tan triste”, “silenciosa”, “de serena hermosura” o “amante abandonada”. El relato, indaga en el origen del mal, cuando las sombras se adentraron en el mundo. Se explica que los hombres no soportaron las tinieblas y adoraron a aquella luna de la edad de la sangre; los egipcios tenían un culto a Sirius, el sol rojo, quien unido a Ra (Dios egipcio) daría la eternidad en el más allá, coincidencia o no, esta luz del espectro vampírico odia la vida, la luz, y ofrece ese don de la eternidad:
-¡Ingratos! ¿Cómo pudo romperse el encanto que los tenía aprisionados a mis pies? ¿No había yo tomado mis precauciones para que la luz llegase a sus pupilas sin deslumbrarlas... Yo les había inculcado el odio de lo efímero y terreno. Yo les había enseñado el amor de la inmortalidad (p. 332).
Otra referencia es la del paraíso perdido: “...aquellas brisas suaves salidas de las praderas del Edén”. Y llega el inevitable final, ¿qué puede destruir a un vampiro? : El amanecer. “Los dos rodamos por el suelo en una lucha titánica, hasta que la luz del día penetró por mi ventana y el espectro huyó dejando en pos de sí un reguero de cenizas...” (p. 333).
Y ante el insomnio del personaje del relato señala Sartre, “el sueño es una experiencia privilegiada que puede ayudarnos a concebir lo que pudiera ser una conciencia que hubiera perdido su ´ser en el mundo’ y que, por eso mismo, estuviera privada de la categoría de lo real” (Citado en Augé, 1998:156).
Y el personaje sabe que ha vencido al espectro, la luz del día le ha salvado y como en una típica película de vampiros, el sol termina devorando a este ser de las sombras. Señala Freud (1978) que: “Muchas personas consideran siniestro en grado sumo cuanto está relacionado con la muerte, con cadáveres, con la aparición de los muertos, los espíritus y los espectros” (p.46). Elementos que circundan sin duda la narrativa maldita de Luis López Méndez.
NOTAS:
[1] Expresa Víctor Bravo en su texto Los poderes de la ficción que en la literatura occidental, el aporte sustancial de la novela gótica va a ser, justamente, la presencia del diablo como expresión estética del mal. El mal en la literatura es una de las formas de la libertad. Bravo cita a Georges Bataille: “El mal – una forma aguda del mal – que la literatura expresa, posee para nosotros (...) un valor soberano”. Para Bataille, el mal irrumpe como una de las formas de alteridad en lo literario. Fulcanelli en su libro El misterio de las catedrales (1970) define el termino gótico como: “Lengua particular de todos los individuos que tienen interés en comunicar sus pensamientos sin ser comprendidos por los que les rodean”. Se puede observar como López Méndez siendo positivista, movimiento paralelo al romanticismo, que procede del movimiento gótico, trata de adentrarse en misterios desde la literatura. También – señala Sara Rodríguez Mata – que el termino gótico es usado para enmarcar un estilo de literatura popular surgido a fines del siglo XVIII. Este género intentaba desplegar un estilo propio buscando tanto la exageración de los personajes y de las situaciones, como el desarrollo de estas bajo el marco melodramático que facilita el terror, el misterio, el horror, todo lo siniestro en definitiva. Estas historias se situaban generalmente en lugares solitarios y espantosos subrayando así los aspectos más grotescos, más macabros, para crear una poética sobre lo monstruoso como aporte dramático, reflejo de un subconsciente convulsivo y desasosegado. En La Emoción del miedo (2003).
[2] La literatura se hará cargo de este enigma del mal tal como los hombres lo heredan en un mundo que ya no esta regido principalmente por las significaciones de la fe cristiana, y la literatura lo hace de conformidad con su orden propio, que ya no es el del dogma sino que es de la traducción en palabras y en estilo. La literatura y el mal es un gran debate que recorre toda la edad moderna desde los primeros tiempos del romanticismo hasta nosotros, un debate que no ha terminado aún. En Sichére, B. (1996). Historias del mal. Barcelona: Gedisa. (p. 185).
[3] Rafael María Rosales. “Luis López Méndez Hevia”. En: La Nación. 25/07/1991. B. 7. Asimismo Juan Tomás García Tamayo. “Cien años de Luis López Méndez”. En: La Nación. 17/02/1991. este último artículo aparece también en Diario Católico. 23/06/1991. Pág 4.
[4] Son diversas las hipótesis del nacimiento de Luis López Méndez. Antonio Arellano Moreno en Poetas y versificadores tachirenses. Batt. N° 75. Caracas, 1979. Pág. 133. plantea que en 1933 se localizó la partida de nacimiento en la Parroquia San Juan Bautista, La Ermita. Mientras Ramón J.Velásquez en el prologo “Luis López Méndez y su tiempo” en el texto Los Partidos Políticos de Luis López Méndez. Publicaciones de la Presidencia de la Republica. Colección Nuestro Siglo XIX. Caracas, 1973. Pág. 7. Señala que “este es hijo de San Antonio del Táchira”. En el prólogo de Luis Beltrán Guerrero para las Obras Completas de Luis López Méndez. Batt. N° 6. San Cristóbal, 1960. Expresa que “ha debido nacer en San Antonio del Táchira, no en San Cristóbal”.
[5] Navarro, S. (1997, 19 de abril). Letras y arquitectura, los latinoamericanos y Piranesi. El Informador. Pp 1-3. Obtenido en la Red Mundial el 12 de mayo del 2002: file://elinformadorcultural.htm. Recuérdese igualmente que López Méndez era “miembro efectivo de la Sociedad de arqueología de Bruselas”. Así mismo visitaba “galerías de cuadros antiguos y modernos”. En Luis López Méndez. Obras Completas. Batt. N° 104 Caracas, 1960. Pág. 34 - 35.
ª Abreviaturas correspondientes a Luis López Méndez (L.L.M.) y Simón Bolívar (S.B.).
[1] Expresa Víctor Bravo en su texto Los poderes de la ficción que en la literatura occidental, el aporte sustancial de la novela gótica va a ser, justamente, la presencia del diablo como expresión estética del mal. El mal en la literatura es una de las formas de la libertad. Bravo cita a Georges Bataille: “El mal – una forma aguda del mal – que la literatura expresa, posee para nosotros (...) un valor soberano”. Para Bataille, el mal irrumpe como una de las formas de alteridad en lo literario. Fulcanelli en su libro El misterio de las catedrales (1970) define el termino gótico como: “Lengua particular de todos los individuos que tienen interés en comunicar sus pensamientos sin ser comprendidos por los que les rodean”. Se puede observar como López Méndez siendo positivista, movimiento paralelo al romanticismo, que procede del movimiento gótico, trata de adentrarse en misterios desde la literatura. También – señala Sara Rodríguez Mata – que el termino gótico es usado para enmarcar un estilo de literatura popular surgido a fines del siglo XVIII. Este género intentaba desplegar un estilo propio buscando tanto la exageración de los personajes y de las situaciones, como el desarrollo de estas bajo el marco melodramático que facilita el terror, el misterio, el horror, todo lo siniestro en definitiva. Estas historias se situaban generalmente en lugares solitarios y espantosos subrayando así los aspectos más grotescos, más macabros, para crear una poética sobre lo monstruoso como aporte dramático, reflejo de un subconsciente convulsivo y desasosegado. En La Emoción del miedo (2003).
[2] La literatura se hará cargo de este enigma del mal tal como los hombres lo heredan en un mundo que ya no esta regido principalmente por las significaciones de la fe cristiana, y la literatura lo hace de conformidad con su orden propio, que ya no es el del dogma sino que es de la traducción en palabras y en estilo. La literatura y el mal es un gran debate que recorre toda la edad moderna desde los primeros tiempos del romanticismo hasta nosotros, un debate que no ha terminado aún. En Sichére, B. (1996). Historias del mal. Barcelona: Gedisa. (p. 185).
[3] Rafael María Rosales. “Luis López Méndez Hevia”. En: La Nación. 25/07/1991. B. 7. Asimismo Juan Tomás García Tamayo. “Cien años de Luis López Méndez”. En: La Nación. 17/02/1991. este último artículo aparece también en Diario Católico. 23/06/1991. Pág 4.
[4] Son diversas las hipótesis del nacimiento de Luis López Méndez. Antonio Arellano Moreno en Poetas y versificadores tachirenses. Batt. N° 75. Caracas, 1979. Pág. 133. plantea que en 1933 se localizó la partida de nacimiento en la Parroquia San Juan Bautista, La Ermita. Mientras Ramón J.Velásquez en el prologo “Luis López Méndez y su tiempo” en el texto Los Partidos Políticos de Luis López Méndez. Publicaciones de la Presidencia de la Republica. Colección Nuestro Siglo XIX. Caracas, 1973. Pág. 7. Señala que “este es hijo de San Antonio del Táchira”. En el prólogo de Luis Beltrán Guerrero para las Obras Completas de Luis López Méndez. Batt. N° 6. San Cristóbal, 1960. Expresa que “ha debido nacer en San Antonio del Táchira, no en San Cristóbal”.
[5] Navarro, S. (1997, 19 de abril). Letras y arquitectura, los latinoamericanos y Piranesi. El Informador. Pp 1-3. Obtenido en la Red Mundial el 12 de mayo del 2002: file://elinformadorcultural.htm. Recuérdese igualmente que López Méndez era “miembro efectivo de la Sociedad de arqueología de Bruselas”. Así mismo visitaba “galerías de cuadros antiguos y modernos”. En Luis López Méndez. Obras Completas. Batt. N° 104 Caracas, 1960. Pág. 34 - 35.
ª Abreviaturas correspondientes a Luis López Méndez (L.L.M.) y Simón Bolívar (S.B.).
